Как учит пример с секундами и септимами, и здесь бывают смещения по времени, так что статическая дисгармония может при движении в звучании аккорда или в мелодии стать гармоничной.
Такое смещение по времени в смысле усиления и ослабления цветов должно также следовать принципам гармонии. Время уже тем входит в мир цветов, что мы можем наблюдать в их движении смену одних другими.
Время вносит в мир цветов не только элемент движения (т. е. времяпространственный фактор), но также фактор скорости и фактор более длительного (по сравнению с прошлыми веками) суточного пребывания человека в цветовой среде (неон, архитектурные подсветы и т. д.)
Если архитектура трактуется как застывшая музыка, то и цветовые элементы архитектуры также должны быть «музыкальными». Они должны особенно соответствовать своим «формам» и быть с ними связаны в статической и динамической гармонии. Поэтому здание в стиле барокко может и должно быть окрашено совершенно отлично от здания в романском стиле. Не следует забывать, что геометрические формы связаны с красками строгими законами гармонии и что краски могут также «высказываться», как и геометрические формы. Разве треугольник не символизирует движение, воспламенение, как и сильнейшее стремление вырваться, и не подобен ли он впечатлению, получаемому от созерцания огненного красного цвета? Разве синее не стремится сконцентрироваться или замкнуться в идеальную форму шара? Разве желтому цвету не свойственно стремление выйти за пределы своих границ, а глубокому ультрамарину не присуща реальность, кристально ясное постоянство, которое символически представлено в нейтральном четырехугольнике?
Подобные связи цветов с формами представляются в абстрактных художественных произведениях. Путем привязки цветов к противоположным формам создают драматизм, содержащийся, например, в синем треугольнике, в желтом или красном шаре. Разве виноваты художники в том, что только немногие люди не проходят мимо показанной драмы или трагедии.
Необходимо указать, что Ван Гог придавал дополнительным цветам большую выразительность (красно-зеленый для весны, сине-оранжевый для лета, желто-фиолетовый для осени и черно-белый для зимы). Надо сказать, что законы природы как основание для воздействия цветов, многими художниками отвергаются. Так, Гоген сливает похожие краски в общее созвучие, а Матисс представляет каждому цвету много свободы, но не возбуждает этим цветового антагонизма, как Ван Гог, а успокаивает.
Адольф Гельцель, ориентируясь на цветовой круг Гёте, создал теорию такого сопоставления красок, которое создает «высший порядок»: «гармония — это порядок; в цветовом аккорде представлено множество тонов, которые составляют единый тон». На основании цветового круга Гёте Гельцель создал круг из двенадцати элементов.
По Гельцелю, существуют восемь контрастных групп: контраст красок самих по себе, контраст между светлым и темным, контраст между холодным и теплым, контраст дополнительных цветов между собой, контраст по интенсивности, контраст по густоте, контраст между цветом и его отсутствием, групповой контраст. Учение о контрастах есть «ничто иное, как учение о контрапунктах в музыке».
То, что «живопись может развить такие же силы, как и музыка», утверждал и Василий Кандинский. Он совершенно ясно называет желтое эксцентрическим, синее — концентрическим («синий круг подобен улитке, которая прячется в свой домик»). Воздействие синего повышается с его потемнением, желтого — с его осветлением. Белое — «бездонное отверстие», черное — «бесконечной длины стена». Зеленый цвет — «земной»; синий — «неземного спокойствия», он призывает в бесконечность. Желтое не может быть включено в геометрические формы, так как оно становится невыносимым, как «резкий звук трубы». «Серое облако обладает спокойствием зеленого, без его возможностей». «В красном заложены кипение и жар, огромная мужская сила», напоминающие о «фанфарах и трубах». Синим погашается страстность красного. В оранжевом — «ощущение здоровья и солнечной энергии».
Подобное утверждение о прямых связях цвета и формы носит субъективный характер. Так, педагог Баухауза И. Иттен создал свой ряд связей. Он утверждал, что форме квадрата соответствует красный цвет, форме треугольника — желтый. Таким же образом определял эти связи цитируемый авторами В. Кандинский.
Обособление цветов по Кандинскому привело к усиленному изучению их специфических характеров. Но и фигуры соответствуют цветам: красный цвет — квадрату, синий — кругу, желтый — треугольнику.
Франц Марк считал красный цвет «грубым», который должен быть побежден. Синий называл он «серьезным и духовным». Фиолетовый содержит, как он говорил, «глубокий траур». Желтый — «умиротворяющий, по-женски утешающий»; при добавлении к нему красного он становится «мстительным», так что необходимо дополнение синего. Эти два цвета, по его мнению, любят друг друга и создают устойчивое звучание. С одним зеленым красное не перестает быть «грубым»: следует привлечь синий и желтый. Желтый ближе к красному, чем к синему, говорил Марк.
Конечно, в этих высказываниях много субъективизма. Возражения же растворяются в искусстве, если только оно истинно!
3. ВЫБОР ЦВЕТА ПРИ ОКРАСКЕ ПОМЕЩЕНИЙ
ЦВЕТОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ПОМЕЩЕНИЙ
Только тот может считать себя цветовым оформителем, кто умеет сочетать характер помещения с цветом окраски. В большинстве же случаев дело обстоит, к сожалению, так, что архитектор спроектирует помещение, а затем только со стороны наблюдает, как и в какой цвет оно будет окрашено. Каждому объекту свойствен тот или иной цвет. Животное, листва дерева, драгоценный камень — всему в природе органически присущ цвет. Точно так же и цветовое оформление помещений требует полного гармонического соответствия и единства цвета окраски и характера помещения. Дискуссии о требованиях, предъявляемых к эстетическому и художественному оформлению помещений, бесконечны. Только тот, кто вник в сущность, в особенность и свойство цвета и его влияния на человека, может достигнуть такого художественного уровня цветовой окраски помещения, который соответствовал бы его замыслу. Выбор цвета для окраски даже относительно небольшого помещения требует художественного подхода. Так, одни считают, что стены или любые поверхности нельзя окрашивать в два цвета, так как два цвета разрывают поверхность или стены на две части. Другие полагают, что главное заключается в том, чтобы сделать помещение более светлым, превратить его в своеобразный фильтр солнечных лучей, т. е. путем подбора цветов обеспечить стенам способность отражать те или иные лучи и исходя из этого определить, в какие цвета окрасить стены и потолки. Эти точки зрения, хотя и субъективны, но в известной степени, оправданы.
Если необходимо придать комнате интимный, уютный вид и, если считать, что подходящими для этого являются синие тона, то возникает проблема так называемой синей комнаты. Если же мы хотим придать комнате характер наибольшей связи с внешним миром, чтобы она казалась широкой, надо применить наиболее ясные, солнечные импульсивные тона, и создать так называемую желтую комнату. Смежные комнаты могут быть окрашены по-разному. Комната, окрашенная в синие тона, будет как бы вводить в светлую просторную комнату. И в том, и в другом случае определенное назначение помещения требует определенного оформления.
При художественном оформлении помещений необходимо учитывать, что каждому цвету свойственна своя эмоциональная функция. Цвета могут создавать впечатление легкости, высоты, тяжести, широты, создавать веселое или грустное настроение.
Играть на палитре цветов нелегко. Плохо, если при подборе красок подходят к делу только технически. С помощью одной техники художественно оформить помещение невозможно. Вместе с тем освоение цветовой техники является для инженера, художника и архитектора обязательным условием в трудном деле правильного целенаправленного оформления помещения. Можно, например, правильной окраской приглушить впечатление хаоса железных конструкций в цехе, или солнечно-желтой окраской потолка устранить впечатление тяжести, нависающей над головой, и создать иллюзию солнечного освещения.
Современные большие крытые помещения, крытые рынки, ангары и т. п. представляют собой, без сомнения, постройки четкого ритма. Нередко эти чудесные по своим формам сооружения сплошь покрываются белоснежным цветом, который не сохраняет найденный ритм железных конструкций; колоннада окрашивается в так называемый цвет слоновой кости, а свод над колоннами — в белый цвет. Но ведь колонны сделаны не из снега и не из гипса, а из дерева или камня, и цвет до'лжен выявлять заложенную композиционную силу и мощь сооружения.
ВЗАИМОСВЯЗЬ ФОРМЫ И ЦВЕТА
Мощные колонны, несущие тяжесть черного, синего или коричневого потолка, не следует окрашивать в белый или желтый цвет. Правильно окрашенные в более тяжелые цвета колонны как бы оптически передают нечто от себя потолочным конструкциям, прогонам, узлам связи. Для сравнения представим себе густой стройный лес: коричневые стволы деревьев оканчиваются своеобразными капителями, поддерживающими светло-зеленый, из переплетающихся листьев свод, сквозь который просвечивает голубое небо. Здесь органично чередуются темные тяжелые внизу и светлые легкие тона вверху.
Потолок требует, чтобы несущие колонны были окрашены в более сильные и темные тона или противоположные потолку цвета, которые уже по своей интенсивности являются более сильными и активными. Цвет воспринимается как тяжелый тогда, когда он включает в себя в качестве компонента красноту или какой-либо затемняющий цвет. Даже розовый цвет с примесью красноты не является легким цветом.