Итак, что же за достоверность, упрямая и несводимая, таится в этих неприметных, похожих на любительские фото? Что заставляет вновь и вновь возвращаться к пляжу в Бердянске, заброшенным харьковским дворам, прибрежной крымской сутолоке, провинциальной танцплощадке, купанию в грязном от отходов озере и даже отталкивающе-притягательным бездомным? Что за «слепое пятно» во всех этих сериях сопротивляется как интеллектуальному схватыванию, так и сопутствующему переводу на язык понятий, властно диктуя только одно - доверие к самому изображению? Эта достоверность, это «слепое пятно» есть то, что мы предложили бы называть подразумеваемым референтом. Сделаем ряд необходимых пояснений. Во-первых, уже в самом словосочетании заключено, казалось бы, противоречие: референт -это то, что буквально приклеено к поверхности фотографиче-
\' Diane Neumaier. Re-Representing Russia. - In: Disrupted Borders. An Intervention in Definition of Boundaries. Ed. by S. Gupta. London: Rivers Oram Press, 1993, p. 29.
\" Martha Rosier. 3 Works. Halifax, N.S., Canada: Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1981, p. 82.
58 антифотография
ского снимка, то, без чего мы его просто не можем помыслить*. В референте реализована дейктическая, то есть указывающая, природа фотографии; именно его «неуступчивое» присутствие в образе вызывает мгновенную ответную реакцию, которая выражается словами узнавания: вот тут, взгляни, посмотри!\" Таким образом, помыслить референт, входящий в сам состав изображения, отсутствующим или, по крайней мере, имплицитным представляется уже большой проблемой. Дело, похоже, не может спасти и особая трактовка референта: можно допустить, что фотография демонстрирует не столько «сам» референт, сколько разрыв (зазор), неизбежно отделяющий изображение от изображенного. (Даже у Барта все в конце концов сводится к этому: ведь что такое долго не находимая им фотография, как не свидетельство того, что снимки не говорят правду или говорят ее не целиком, хотя их «референт», казалось бы, на месте?) Другими словами, речь может идти здесь о структуре запаздывания, которую и воплощает фотография: достоверность, данная зрителю в пространственной и временной отсрочке. Однако, говоря о подразумеваемом референте, мы имеем в виду нечто иное. С одной стороны, мы хотели бы сохранить столь ценный для нас интерес Ролана Барта к аффекту. Именно аффект, как мы помним, и позволяет ему приблизиться к правде самой фотографии, как и единственному (для него) правдивому снимку - тому, что он сознательно не помещает в книгу. С другой стороны, и это будет уже откровенно «против Барта», мы надеемся «деиндивидуализиро-вать», «деприватизировать» этот аффект, придав ему исторический характер. Нетрудно догадаться, что историческая аффек-тивность необходимо будет коллективной.
• См.: Ролан Барт. Camera lucida. Комментарий к фотографии. Пер. с фр.,
послесловие и комментарии М. Рыклина. M.: Ad Marginem, 1997, с. 12-14,
114-115.
\" Там же, с. 12.
[борис Михайлов]: аффект времени 59
Продвинемся немного дальше. Подразумеваемый референт не есть ни studium, ни punctum. От первого его отличает отсутствие жестких кодировок — невозможно в точности установить, снова пользуясь бартовским языком, какова «риторика» образа. Нечто в образе мешает ему быть прочитанным по правилам господствующей культуры (но и по миноритарным, маргинальным правилам тоже). Нечто в образе, иначе говоря, остается непреодолимо бесформенным, если понимать под формой его свойство быть культурно истолкованным. Он как будто не проходит до конца через «рациональное реле» культуры*. Что также означает, что он не может быть исчерпывающе проанализирован: образ оказывает немое сопротивление тем, что мы назвали его «слепым пятном». Дискурсивная немота изображения. Однако это не просто сопротивление зримого. Не просто остаточный след реальности, организованной по иным, нежели язык, законам. Вместе с тем, речь не идет и о punctum\'e, каким бы образом он ни понимался - как наносящая чувствительный укол деталь, способность фото к метонимическому расширению или же как «интенсивность», какой является собственно Время\". Подразумеваемый референт отличается от punctum\'a тем, что выходит за пределы индивидуального опыта, в том числе и опыта рассматривания фотографий. В этом смысле он, безусловно, ближе к тому «рассеянному восприятию», о котором, в терминах радикальной - политизированной - эстетики, когда-то размышлял В. Беньямин\"*. В беньяминовской идее для нас примечательны
* Еще одна формулировка Барта. Там же, с. 44.
\" Напомним, что Время у Барта связано с темпоральным строем фотографии как особого вида изображения и что оно понимается им не просто вне, но и «против» исторического времени. Там же, с. 140 и след.
*\" Вальтер Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. - В кн.: Его же. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. Пер. с нем., предисловие и сост. С. Ромашко. М.: Медиум, 1996, с. 61.
60 антифотография
две вещи: во-первых, такое восприятие сразу полагается как коллективное (опыт кинопросмотра — его хрестоматийный пример), и, во-вторых, оно не требует усилия, то есть рождается из периферийного внимания, внимания, расположенного по касательной к своему объекту, так сказать. Эти две характеристики необходимо дополнить только одним: и коллективность, и периферийность восприятия «собираются» благодаря аффекту. Но тогда возникает следующий вопрос: почему мы продолжаем говорить о «референте»? Не проще и не справедливее было бы вообще оставить эту территорию, поскольку референт так или иначе нарушает замкнутость изображения? Ведь и studium, и punctum суть режимы «чтения» фотографий*, тогда как «референт» есть отношение между изображением и изображенным. Однако именно этот момент мы и хотели бы удержать, говоря о референте подразумеваемом. Подразумеваемый референт - это, бесспорно, «присутствие», но «присутствие» особое: это то в изображении, без чего оно вообще не может быть увиденным. Ведь не секрет, что существует масса фотографических снимков, которые мы просто «не видим» - то, что Барт и располагал на стороне так называемого studium\'a\". Но можно сказать и жестче: это те изображения, которые находятся ниже самого порога studium\'a, поскольку исчезают сразу, не успевая вызвать ни реакции, ни интереса. Для того чтобы нечто было увиденным, оно должно быть узнано. Узнавание и есть та точка, где встречаются взгляд и чувство и где изображение впервые проявляется. Подразумеваемый референт - это «присутствие» в изображении того, что и делает его «изображением»: еще неизвестно, что это такое и как оно будет «прочитано», но образ уже состоялся. Он состоялся, более того, как образ априорно коллективный, потому что, выходя на поверхность,
\' Ролан Барт. Указ, соч., с. 66,67. • \" Там же, с. 46, 44, 64-67.
[борис Михайлов]: аффект времени 61
прорываясь в поле видимости, он уже объединяет многих. Он выходит из небытия, из своей черноты, как образ, рожденный коллективными «структурами чувства».
Вводя понятие «структуры чувства [или чувствования]» (structures of feeling) в противовес застывшим категориям марксистского анализа сознания, британский теоретик Раймонд Уильяме писал: «...мы [тем самым] определяем также и социальный опыт, все еще длящийся, который часто по-прежнему не «признается социальным, но воспринимается как частный, идиосинкразический и даже изолирующий, однако при анализе <...> обнаруживает свои зарождающиеся, связующие и преобладающие признаки, поистине свои особенные иерархии». Структуры чувства отражают социальный опыт, как он переживается, идеологию, как та без умысла творится, короче, речь идет о таком чувствовании и таком осознавании, которые «социальны и материальны», но лишь в зачаточном, эмбриональном виде. Именно из этого «практического сознания», из этой «взвеси» аффективно окрашенных социальных опытов и возникают потом «мировоззрение» и «идеология» в качестве «осадочных» социально-семантических образований. Главное в том, что на коротком промежутке исторического времени, измеряемом, как правило, «периодом» или отдельным «поколением», «ценности» и «смыслы» осваиваются эмоционально и спонтанно, не имея каких-либо готовых, закрепленных форм*. Возвращаясь к подразумеваемому референту, подчеркнем: фотографию вызывают к жизни именно подобные «структуры чувства». Семантически неполная, она, однако, получает визуальную определенность: фотография входит в поле
\' Raymond Williams. Marxism and Literature. Oxford: Oxford U.P., 1977, pp. 132,130-134. Этой важной для нас ссылкой мы обязаны Джонатану Флэтли.
62 антифотография
зрения тем, что, схватывая коллективную чувственность, она при этом схватывается ею. Иначе говоря, для того чтобы возникло изображение - чтобы оно достигло порога восприятия, - необходимо, с одной стороны, наличие условий восприятия - з. это и есть коллективные структуры чувства, - а с другой - не менее существенно, чтобы сам этот «коллектив» признал себя в фотографии. Признание, как мы понимаем, будет носить откровенно «несистематический» характер: ведь для выражения увиденного у «коллектива» еще нет готовых семантических средств. Напротив, можно предположить, что именно фотография и предоставит средства для (предварительной) артикуляции того, что составляет соль «живого» поколения.
Подразумеваемый референт, таким образом, в одно и то же время расположен «внутри» и «вовне»: он принадлежит изображению в той мере, в какой вообще можно говорить о существовании последнего, и вместе с тем, укоренен в среде - в реальности, в каком-то смысле социальной, только эта реальность (по-прежнему) себя не знает. Ее отличительной чертой является аффективная открытость опыта. Вот почему зрительское «узнавание» в этом случае столь же мгновенно и полно, сколь и бессловесно - нет таких слов, которые могли бы выразить правду «этого периода». Но «этот период» уже снят, уже запечатлен. Именно так и происходит с очень многими работами Б. Михайлова. Однако здесь необходимо уточнение. Социальность - не нарратив и не тема, будь то сквозная тема творчества или обобщенный предмет изображения. Социальность - то, что уже всегда наличествует в образе, что дает ему возможность состояться, притом как визуально несводимому. В этом смысле «булимийные» или «сказочные» серии С. Шерман, серии, передающие аффект современного тела - но и возможные благодаря такого рода аффекту (к чему мы обратимся ниже), - не менее «социальны», нежели «советские» фотосериалы Михайлова. Но кто