112 антифотография
рез которую прохожу только я. И если переживание это возвращается ко мне, в согласии с законом вытеснения, то только как опосредованное, как разделившее, вобравшее в себя чужой аффект. «Мот аффект сегодня априорно социален.
Это может означать как минимум две вещи. Во-первых, узнавание «себя» не обязательно должно выражать идею возврата к себе как другому. Такая схема представляется «индивидуалистической» в том плане, что, демонстрируя несобственность «моего», тем не менее исходит из целостности внутреннего пространства, даже когда его неоднородность нарастает: область бессознательного есть квинтэссенция всего чужеродного, странного и страшного в рамках того, что образует - вернее, должно образовывать - необходимое единство личности. «Я» познается через серию «не-Я», конститутивных и в этом смысле первичных в отношении любых психических единств. Изображение в данном случае и может стать условием возврата, своеобразным трамплином или площадкой, откуда начинается тернистый путь к себе. Иначе говоря, оно может спровоцировать - «включить», активизировать - те самые аффекты, которые ведут свое латентное существование в глубинах бессознательного. «Коллективное бессознательное» вряд ли что-нибудь решительно меняет. По крайней мере, выделение в групповом восприятии архетипи-ческих структур отдает предпочтение тому, что в нем является инвариантным. Однако если говорить о «самоузнавании» сегодня, то невозможно не заметить, как оно осуществляется через других. Это не простое изменение грамматического числа. Речь идет об аффекте, возвращаемом через общность, об аффекте самой этой общности. Это значит, что «мой» аффект необходимо растворен в аффектах других, что возвращается он ко мне в исходной общности разомкнутого опыта. Он заранее принадлежит другим. Он «мой», лишь поскольку он разделен, поскольку им уже — всегда - распоряжаются другие. Что не делает «мой» аффект более размытым или сла-
«какая угодно» фотография 13
бым в том смысле, что сила его равномерно распределена между членами анонимной, потенциально неохватной общности. Напротив, это означает, что в восприятии, в том числе и повсеместно воспроизводимых образов, мы все более зависим от невидимого, а главное - неустранимого, присутствия других.
Но то же самое можно сказать, отталкиваясь от самой художественной практики. Переводя проблему на язык образов, язык современней фотографии, приходится, прежде всего, констатировать изменившуюся структуру, или состав, изображения. При этом критерием изменения будет не набор каких-то формальных черт и отличий, но дополнительное пространство, открывающееся «внутри» изображения и соответствующее тому, что можно условно назвать опытом имманентно-критического восприятия. Это не суждение и не фотографический studium. (Хотя при определенных условиях то, о чем мы говорим, может принять одну из этих форм и даже обе сразу.) Мы имеем в виду своеобразное формально-содержательное расслоение, наблюдаемое буквально в каждой из так называемых постмодернистских работ. Об этом можно говорить по-разному: например, в терминах референта и превращения его из «данности» в «проблему»\'. Об этом можно говорить как о критическом акте, каким является сама же фотография - фотография, становящаяся в известных обстоятельствах собственным «метаязыком»\". Наконец, можно рассуждать о тех же вещах и с использованием более традиционных понятий: современная фотография, указывает критик, не только предлагает зрителю некую сцену, но делает рефлексию над ней необходимой час-
\' Abigail Solomon-Godeau. Photography After Art Photography. - In: Art After Modernism: Rethinking Representation. New York: The New Museum of Contemporary Art; Boston: David R. Godine, Publisher, Inc., 1984, p. 81.
\" Rosalind Krauss. A Note on Photography and the Simulacral. - In: October 31, Winter 1984, p. 68.
14 антифотография
тью этой сцены, то есть добавляет к последней «cogito» ее же восприятия\'. Если проводить лингвистическую аналогию, то это есть приостановка референта - то, что дает о себе знать не задним числом и не по здравом размышлении, но в момент самого перцептивного акта. Иначе говоря, не умея «правильно» назвать, не владея критическим языком как таковым, современный зритель тем не менее владеет чем-то близким критическому восприятию. Интереснее, впрочем, другое. Отмеченная двойственность, или дополнительность, являющаяся неотъемлемым элементом самого изображения, есть не что иное, как «место» зрителя «внутри» изображения. Иными словами, изображение существует постольку, поскольку в нем уже намечен путь для зрителя, поскольку зритель как необходимый соучастник конституирует его. Подобный структурно-содержательный момент и будет отличать новейшее (фото) искусство.
Продвинемся еще на шаг. Предназначенное зрителю «пустое» место - только это не пробел внутри изображения, это именно дополнительность, которая всегда уже «там», на поверхности самой «картинки», - такая оставленная зрителю вакансия имеет важную особенность. По-видимому, любое, даже самое герметичное произведение можно охарактеризовать как трансцендирующую имманентность\", имея в виду, что оно заведомо открыто возможной/дальнейшей рецепции и что условием его самобытности является бытийствен-ность - причастность миру людей и их многообразных действий. Чем постулируется неизбывная связь между произведением и широко толкуемым читателем. Но подобный тезис рискует упустить из виду особенность самой рецепции (если продолжать использовать герменевтический
• WilfriedDickhqff. Untitled * 179. - In: Parkett 29, 1991, p. 108. \" См.: Поль Рикёр. Время и рассказ. Т. 2. Конфигурация в вымышленном рассказе. Пер. с фр. Т.В. Славко. М.; СПб.: Университетская книга,
2000, с. 108.
«какая угодно» фотография /5
язык). Современная фотография не просто предназначена зрителю и даже не просто «интериоризирует» рецепцию, основываясь именно на ней. Одновременно она дает выражение тому, чему прежде не было и не могло существовать аналога: речь идет об исторически определенной общности воображения, как и о том невидимом со-обществе, что проступает сквозь контуры готовых общественных и политических форм. Выражаясь по-другому: сегодняшняя фотография потому только и может быть внутренне рефлексивной, критической и т.п., что ею мобилизуется потенциал некоей коллективной связи, возникающей по поводу распространенных в обществе стереотипов. Фотография, как правило, предъявляет эти стереотипы не в гротескно-отчужденном виде, но именно так, как они давно уже стали нашей второй -а может, и единственной - природой. «Разоблачение» таких клише есть в буквальном смысле снятие покровов, отчего их узнавание, вернее, узнавание с их помощью «себя», оказывается столь болезненным делом. Важно подчеркнуть: стереотипы эти - не просто навязанные нам извне модели поведения, социально сконструированные образы тела и/или «души», ролевые предписания. Эти клише формируют саму нашу чувственность, это наш способ реагировать на мир. Более того, циркуляция таких мифологем в современном мире, мифологем, принимающих в основном визуальный характер (достаточно обратиться к особенностям функционирования СМИ), позволяет говорить о всеохватности и «неразборчивости» самого их потребления. Клише по определению безымянно и в то же время множественно. Оно потому и является клише, что основной его признак - отсутствие всякого признака. Даже рекламное упование на исключительность — очередное клише. Однако сквозь то, что может показаться безнадежно однообразным, сквозь бесконечно тиражируемое проходят свои аффективные токи. Ведь равным образом это и область (коллективного) воображаемого с типичной для
/6 антифотография
него эмоциональной загрузкой. И если, перефразируя классическую фразу, утверждать, что воображаемое структурировано как клише, то и в подобном случае в нем остается место для аффекта. Современная нам фотография угадывает эти сложные взаимосвязи. Обыгрывая, казалось бы, набор клише, она «говорит» нам о большем — не только об их спаянности с субъективностью, но и о том аффективном опыте совместности, который при помощи образов они нам возвращают.
И вновь мы хотели бы обратиться к тезису, прозвучавшему в самом начале. Теперь должно быть несколько яснее, почему «моя» фотография закономерно сменяется какой угодно фотографией. Этот новый тип изображения - ведь согласимся, что это всего лишь конструкт, но далеко не эмпирическая данность, хотя с фотографией не все так просто, и два уровня, материальный и теоретический, кажутся тесно переплетенными здесь потому, что фотография и «есть» то, что воплощает теорию, материализует время и отчасти пространство, делая это посредством того примечательного интервала, каким она сама и выступает, - так вот, данный тип изображения как раз и возникает изнутри так называемой художественной фотографии. Художественной, то есть не отказывающей себе в удовольствии поставить подпись. В остальном же, как это будет видно из дальнейшего, наименее зависимой от вымысла и наиболее документальной - если понимать под этим не столько фиксацию видимых объектов и изменений, происходящих на поверхности, сколько способ моделирования и передачи самих поверхностных эффектов, к числу которых, безусловно, относится и новое сообщество. «Какая угодно» («всякая», «любая») не есть оценка качества. Хотя надо признать, что фотографы, наиболее внимательные к своему времени, всякий раз используют то, что мы назвали бы нейтральным модусом репрезентации. Это тот уровень изображения, который остается невидимым и поэтому всегда просматривается, так сказать,