[синди шерман]: аффект тела 89
орной связи. Точнее, что Стереотипом делает его не критика, которая всегда приходит после, но сами диффузные потоки удовольствий - то, что постиндустриальное общество, казалось, насаждает, но с чем оно же и не может справиться. Любопытная деталь: Эльфрида Елинек, австрийская писательница, известная своим неукоснительным феминизмом, пишет «подписи» к девяти из шермановских «Кадров». Вернее, придумывает нечто вроде микросценариев, где идея рассказа (фикции) одновременно развивается и остается до конца не
воплощенной*.
Стереотип, тем самым, это не женская поза и даже не женская маска. Стереотип «застигнут» в самом своем становлении -как то, благодаря чему конкретная общность приходит к собственному узнаванию: выявляет, обнаруживает самое себя. Это общность «до» гендерных различий, когда женщины так же агрессивны/равнодушны к образам женского, как и мужчины. Здесь нет «войны полов». Все, что здесь есть, это подвижность самих желаний, как и случайность форм, которые они для себя обретают. «Женщина» — не всегда и не только пассивная жертва, тогда как «мужчина» - не обязательно бесстыдный вуайер. Это область гендерного «междумирья», если угодно - социальной андрогинии. Не случайны ретроспективные оговорки критиков о том, что от ранних, гендерно окрашенных работ Шерман движется в сторону стирания социально-половых различий, что на авансцену постепенно выдвигаются «аморфные в сексуальном отношении химеры»\". Со своей стороны, мы могли бы заметить, что эти «химеры» реют даже над теми
• См.: ElfriedeJelinek. Nebenschauplatze/Sidelines. - In: Parkett 29,1991. \" Elizabeth AT. Smith. The Sleep of Reason Produces Monsters. - In: Cindy Sherman. Retrospective. Essays by Amada Cruz, Elizabeth A.T. Smith, Amelia Jones. Museum of Contemporary Art, Chicago; The Museum of Contemporary Art, Los Angeles: Thames & Hudson, 1997, p. 25ff.
90 антифотография
образами, которые с наибольшей легкостью подводятся под гендерные дефиниции. Это «химеры» самого Предобъектного. И если, повторим, «исторический» подход для многих исследователей Шерман заключается в том, чтобы «узаконить» серии посредством той или иной прямой корреспонденции в теории, то в нашем понимании ее историзм скорее «имманентен». Речь идет о внимании к рамке взгляда, к закадровому, к тому, что выше мы определили через понятие подразумеваемого референта. Именно когда в фотографии приоткрывается это измерение, когда она начинает иметь дело с априорно коллективными условиями видимости, она и заявляет о своем новом историческом этапе.
Однако вернемся к поставленному выше вопросу: как связать «Film Stills», этот образ Америки пятидесятых, как и образ женщины в Америке пятидесятых, с теми фотографиями, объект которых располагается в зыбких топях «unheimlich»?* Здесь нам вновь поможет сформулированная Мецем концепция фетишистского взгляда применительно к фотографии и кино. В ранней серии, как мы пытались показать, Шерман задействует двойную природу собственно закадрового поля. Именно жанровая неопределенность фотограммы, неодинаковое восприятие бегущих кинокадров и неподвижной фотографии — восприятие, удержанное в «Stills» в этой самой внутренней раздвоенности, -необходимым образом подвешивает и находимые у зрительской аудитории желания. Невозможно в точности сказать, что они такое. Это, прежде всего, желание истории: в значении «исторического чувства», но точно так же и «локального повествования». (Однако невозможно не признать: эта женщина - а типажи почти не повторяются - неотделима от того десятилетия; к нему же мы имеем доступ лишь сугубо опосредованный: образ
\" О фрейдовской теории «жуткого» применительно к фотографиям Шерман см. нашу статью: Синди Шерман: откровения тела. - В кн.: Елена Петровская. Непроявленное. M.: Ad Marginem, 2002.
[синди шерман]: аффект тела 91
пятидесятых дан в основном через фильмы в жанре ретро.) Это также и скопофилия, удовольствие от взгляда, незаметно превращающее женщину — героиню фильма — в потребляемый и «зрелищный» объект*. Но с данными желаниями, перечень которых далеко не полон, переплетается и тайный страх недостоверности — недостоверность касается не только героинь, их предъявляемого социально-ролевого совершенства, но и в конечном счете самого способа фиксации, каким здесь выступает фотография\". Этим и другим желаниям (страхам) не дано кристаллизоваться - они наличествуют в виде слабого аффекта, фокусирующего и в то же время размывающего восприятие. Им соответствует и особый субъект - множественный, изначально коллективный, «андрогинный». Но при этом «исторически конкретный»: это «тень» реально существующих формаций.
Вспомним, что закадровое поле фотографии Мец увязывает с фетишем: именно «вырезание» референта, что само по себе выявляет фигуру кастрации, помечает место, откуда взгляд был отведен навсегда. Однако внутрикадровое поле, область присутствия и полноты, не может не «галлюцинировать» этой нехваткой, не может не быть ею структурировано. Интересно, что для Меца бартовский punctum - это еще одна разновидность закадрового поля фотографии, правда, весьма субъективного толка\"*. Итак, фотография имеет с фетишем многие общие свойства, главное из которых, надо признать, - отведенное (подвешенное) знание: «...зритель не путает означающее с референтом, она или он знает, что та-
\" См.: Laura Mulvey. Visual Pleasure and Narrative Cinema. - In: Art After
Modernism: Rethinking Representation. New \"fork; The New Museum of
Contemporary Art; Boston: David R Godine, Publisher, Inc., 1984.
\" Подробнее об этом см.: Laura Mulvey. Cosmetics and Abjection: Cindy
Sherman, 1977-87. - In: Idem. Fetishism and Curiosity. Bloomington and
Indianapolis: Indiana U.P.; London: British Film Institute, 1996, p. 72.
\'\" См.: Christian Metz. Op. cit., p. 16l.
\92 антифотография
кое изображение (representation), но тем не менее имеет странное ощущение реальности (отрицание означающего)»*. Действуя как заслонение, фотография и фетиш метонимически указывают на нехватку, а метафорически ее, напротив, восполняют: сама их материальность является гарантом постоянства восприятия и веры. Мы не будем настаивать на истолковании фотографии как фетиша: по этому пути уже прошли другие исследователи, в частности творчества Шерман\". Мы хотим лишь зафиксировать следующий существенный момент: вместо того чтобы настаивать на эквивалентности фотографии и фетиша, на их онтологической неразличимости («фотография и есть фетиш»), что, на наш взгляд, несколько задачу упрощает, постараемся то и другое понять динамически. В отношении фотографии это будет означать, что она не перестает взаимодействовать со своим закадровым пространством, что фетиш, если уж на то пошло, не предопределен, но каждый раз «выбирается» - «собирается» - заново. И если фетиш в самом себе уже раздвоен, то тут ситуация осложнена еще и тем, что «травма» как бы постоянно повторяется. И в этом плане каждое фото есть «Первофотография».
Применительно к Шерман это означает одну простую вещь -активизацию подразумеваемого референта. Мы это наблюдали на примере «Stills», которые колеблются между двумя культурными образами фетишизма, а именно: кино и фотографией. Эти два «фетиша» переходят друг в друга, но не застывают друг в друге и не дают друг другу «состояться». Они являют собой настоящий палимпсест собственно закадрового поля. Благодаря такой незамкнутой структуре взгляда, подвешенными оказыва-
\' Ibid, р. 162.
\" Из недавних работ см., mnp.-.Joanna Lowry. From the Site of Desire to the Scene of Destruction: Photography and the Work of Cindy Sherman. - In: The Hasselblad Award 1999. Cindy Sherman. Goteborg: Hasselblad Center, 2000.
[синди гиерман}: аффект тела 93
ются сами желания, в лучшем случае образующие лишь некоторый аффективный осмос. Очевидно, что мы далеки от какой бы то ни было тематизации фетиша, хотя и таких попыток было немало (женщина как «маскарад», как поверхность, или фетиш в узком смысле, и т.д.). Как нам представляется, интересны не столько его видимые изменения - фактически иконография, - сколько трансформации на уровне самого механизма взгляда, если таковые в принципе имеют место. Наша гипотеза как раз и сводился к тому, что Шерман - технологически - не расстается с «фетишем». Только если вначале он принимает вид закадрового поля, то позже его неизменным коррелятом становится suspens(e). Теперь об этом чуть подробнее.
Динамический фетиш. Два признака фетишизма роднят его с мазохизмом, освобожденным от дурного и навязчивого привкуса клинической болезни. В экономии мазохизма — а Жиля Делёза интересуют именно культурные его аспекты -выделяются, с одной стороны, отклонение (dénégation), то есть оспаривание, род нейтрализации наличного, а с другой -подвешивание, или suspens*. Отклонение реального положения вещей помогает не только преодолеть сознание нехватки (отсутствия фаллоса у женщины) - сознание, которое, заметим, все же сохраняется, - но и «по ту сторону данного открыть новые горизонты неданного»**. В познавательном смысле отклонение (ассоциируемое с мазохизмом) может оказаться эффективнее более прямой негации (связанной с садизмом): это иной, отличный от садистского, спекулятивного, «способ» помыслить влечение смерти. («Мазохизм», иначе говоря, есть практика самой имманентности, разновидность
\' См.: ЖилъДелёз. Представление Захер-Мазоха. - В кн.: Леопольд фон Захер-Мазох. Венера в мехах. ЖилъДелёз. Представление Захер-Мазоха. Зигмунд Фрейд. Работы о мазохизме. Сост., перевод и комм. А.В. Гарад-жи. М: РИК «Культура», 1992, с. 207 и след. \" Там же.
194 антифотография
философии имманентизма, но оставим это для другого разговора.) Отклонение фактически и есть подвешивание - наличное претерпевает ряд обнадеживающих нейтрализации, вследствие которых «то, что есть, оказывается в своего рода подвешенном состоянии...» (курсив мой. - ЕЛ.)\'. Такое подвешивание реального положения вещей не просто наделяет фетишиста средством обороны, но и дает ему возможность не расставаться с идеалом: «...сама вера в женский фаллос... воспринимается причастной правам идеала перед реальным: она нейтрализуется или подвешивается в идеале...»\" Отсюда идея «двойного подвешивания»: часть субъекта знает реальность, но оставляет это знание подвешенным, другая же часть «сама подвешивается в идеале»*\". Наконец, Делёз характеризует технику подвешивания как литературный прием - единственное авторство, которое и стоило бы приписать Захер-Мазоху: незавершенный жест женщины-палача (а не столько сцены мазохистских истязаний, когда кого-либо и впрямь физически подвешивают: приковывают, распинают и т.д.), серия застывших поз, но и столь же неподвижный каскад повторяющихся сцен, — все это срабатывает уже на «искусство suspens\'a» (курсив мой. - ЕЛ)\"\". В результате такого рода описательных смещений, когда отклоняется, подвешивается уже сама непристойность, «остается лишь некая гнетущая, экзотическая атмосфера, словно какой-нибудь слишком густой аромат, который нависает и клубится в подвешенном состоянии и который не развеять никакими смещениями» (курсив мой. -ЕЛ)\'\"\". Словом, торжество (литературного) suspens\'a. (Любо-