46 антифотография
пожалуй, самый неопределенный топос. Не забудем при этом и печальный диагноз той исторической амнезии, в которой, по крайней мере в «постмодернистской» части мира, пребывают наши современники. Им, то есть нам, отказано в исторической памяти, в способности повторно переживать формы, «наиболее дорогие нам в историческом отношении»*. Но постараемся взглянуть на это по-другому. Именно потому, что трансформируется историческая память, коллективное приближается к непроизвольному, спонтанному, и это касается как механизмов памяти, так и понятия самого коллектива. «Вспоминающая общность» и есть невозможный коллектив и невозможно-возможная память. Она создается нехваткой и избытком — нехваткой «моего», но и избытком этой самой нехватки. Разрыв, отделяющий меня от меня самого, и заполняется невидимой материей, и это происходит быстрее, чем «я» успеваю заметить. Однако «узнавая», то есть вспоминая, я и восстанавливаю эту связь до связи, это нечто, делающее само «мое» воспоминание возможным. И тем самым я возвращаюсь назад - к условиям своего существования.
(БОРИС МИХАЙЛОВ): АФФЕКТ ВРЕМЕНИ
КАК ИЗВЕСТНО, в 1928 году на страницах «Нового ЛЕФа» велась оживленная дискуссия по теории фотографии. Так мы выразились бы, наверное, сегодня. Тогда, однако, необходимо было зафиксировать принципиальное различие: живописную «изоляцию»-идеализацию людей и событий предстояло отделить от «факта», возвращенного окружающей его среде благодаря работе фотоаппарата. Собственно, «ответчиком» в этой дискуссии был по-настоящему лишь Александр Родченко, поскольку, с одной стороны, он парировал обвинения в плагиате, предъявленные ему журналом «Советское фото», а с другой -отвечая на открытое письмо своего единомышленника Б. Куш-нера, вынужден был разъяснять принципы применяемой им фотографической эстетики. (Разъяснение, за которым не могла не последовать быстрая и притом неоднозначная реакция. «Как снимать» Родченко было дезавуировано первостепенным вниманием к содержанию произошедших социальных перемен (Б. Кушнер), что, в свою очередь, редакция расценила как ложную оппозицию, приводившую к забвению «функционального подхода», который только и позволял превратить фотографию в «орудие целесообразного действования» («главное
48 антифотография
звено - «зачем»)*.) В ходе этого обсуждения, однако, было высказано немало глубоких и даже предвосхищающих соображений относительно самой фотографии.
И снова звучит голос Родченко. В своей программной статье он выступает не просто против «суммированного портрета», этого дурного наследия идеализирующей, а стало быть, необъективной живописи, но и против так сделанного портрета Ленина (объект его критики остается в основном гипотетическим). «Утверждаю, что суммы о Ленине нет, и быть не может суммы о Ленине для всех одной и той же... Но сумма о нем есть. Это - представление на основании фотодокументов, книг, записок. Нужно твердо сказать, что с возникновением фотодокументов не может быть речи о каком-либо едином непреложном портрете. Больше того, человек не является одной суммой, он - многие суммы, иногда совершенно противоположные. <...> Так не позволяем мы врать искусством на Ленина»\". Итак, именно имеющаяся «большая папка» фотографий В.И. Ленина, «снятых во время работы и отдыха», заведомо обрекает на неудачу любые попытки представить его живописно, то есть в субъективно-обобщенном виде. Более того, отдельный человек - не столько портрет, сколько многопортрет, фотографический в первую очередь.
Важно подчеркнуть: папка фотографий вкупе с книгами, блокнотами, стенограммами и проч. выполняет роль открытого архива, такого, который сам по себе задает параметры «поистине неиерархической коллективной субъективности»\"*.
\' Новый ЛЕФ, 1928, № 12, с. 40-42. См. также: Новый ЛЕФ, 1928, № б (с. 42-44), 8 (с. 38-40), 9 (с. 31-39), 11 (с. 36-37). [Novyj Lef II. Mûnchen: Wilhelm Fink Verlag, 1970]
\" Там же, № 4, с. 15.
*\" Benjamin H.D.Buchloh. Residual Resemblance: Three Notes on the Ends of Portraiture. - In: Face-Off. The Portrait in Recent Art. By Melissa E. Feldman. Philadelphia, PA,: Institute of Contemporary Art; Univ. of Pennsylvania; 1994, p. 60.
[борис Михайлов]: аффект времени 49
Что же до принципа его организации, то им почти дословно признана серийность. Действительно, что такое эти порой взаимоисключающие «суммы», каковыми является всякий отдельный человек, и что такое «большая папка», составленная из массы «моментальных снимков», папка, которой брошен вызов «синтетическому» портрету, обособленному и всегда единоличному, как не самый принцип неполноты, а вместе с ним -конститутивный интерес к случайному? В таком архиве сохраняются лакуны ивазоры. Он пополняется лишь элементами серии и не может быть исчерпан никакой «последней» достоверностью. Неиерархичность, таким образом, сочетается в нем с «противомонументальностью»*. С чем, безусловно, также связан и новый способ формирования и передачи коллективной памяти: ее материальным субстратом выступает не традиционный памятник-портрет, тем более властный, чем сильнее в нем «снято», «заретушировано» все индивидуальное, но, напротив, недолговечный, хотя и общедоступный, документальный архив, который эта память будет всякий раз по-своему достраивать. Доводя реконструкцию родченковской мысли до логического завершения, отметим и еще один момент: именно такая «антимонументальная пропаганда» не только соответствует образу нового «хранителя» архива, «хранителя» необходимо коллективного, но и позволяет ему («им») одновременно наделять хранимое и специфической эмоцией - «...суммы о Ленине нет, и быть не может суммы о Ленине для всех одной и той же...»
(курсив мой. - ЕП.).
Напомним: эти слова бесстрашно говорятся Родченко тогда, когда Ленин постепенно превращается в новый культовый объект, на сей раз пролетарский. Когда происходит затвердевание, остывание, буквально - опредмечивание Революции, которое полутора годами раньше так точно фиксирует своим «непонимающим» взглядом приехавший в Россию и ею вдох-
\' Ibid., p. 57.
50 антифотография
ловленный Вальтер Беньямин*. Эти слова относятся к переходному моменту, чьим завершением, выражаясь эстетически, окажется социалистический реализм. Время, похоронившее во многом фотографию. Отказавшееся от ее неудобных услуг. Чему можно найти вполне простое объяснение: «художественный образ» как позднейшая эстетико-зрительная категория и единица включал в себя столько же идеализации, сколько и собственно «факта». Более того, факт нынешний мыслился в его неразрывной связи с будущим, поскольку восприятие включало в себя разом реальный - эмпирический - и идеальный план. Очевидно, что фотография не позволяла осуществлять необходимую проекцию: она навязывала детали, которые фактически (и это уже новое понимание «факта») больше не воспринимались сами по себе. В противоположность теориям ЛЕФа, ратовавшим за восстановление «фона», то есть социальных движений и связей в творениях искусства (а «методом» представления этих прежде разорванных связей и мыслилась лефовцами фотография\"), сталинская культура жестко контролировала и обозначала этот самый фон. Ничего случайного. Сталинская культура - культура сплошного studium\'a (если вспомнить определение Р. Барта). Это был не просто возврат к старой идеализирующей живописи и не просто исполнение «задания» (о «заданиях» любил распространяться ЛЕФ), это был грандиозный по масштабу (анти)утопический проект, реализация которого переплеталась с вызреванием особых форм советского масскульта*\". Все создаваемые в это время живописные шедевры - между прочим, их в основном и дозволялось
\' См.: Вальтер Беньямин. Московский дневник. Пер. с нем. и прим. С. Ромашко. Общ. ред. и послесловие М. Рыклина. M.: Ad Marginem, 1997. \" См.: ОМ. Брик. От картины к фото. - Новый ЛЕФ, 1928, № 3, с. 32. \'\" О специфике этих последних в период сталинизма см. нашу статью: Елена Петровская. Соцреализм: высокое низкое искусство. - Художественный журнал, 2002, № 43/44.
[борис Михайлов]: аффект времени 51
воспроизводить фотографически - представляли собой лишь более или менее удачные копии с образца, который, в силу своей недостижимости (а он, как идеологически беспримесный продукт, располагался вне сферы чувственного), был заведомо вытеснен или отсрочен. Его место и заняли новые «подлинники» - они-то и ассоциируются с копией в привычном понимании, - а именно: вся та усредненная анонимная продукция, но продукция бесспорно массовая, которая столь знаменательно воплотилась в«гадово-парковом шаблоне «Девушки с веслом». Подчеркнем: именно шаблон, шаблон «подпорченный», и становится настоящим соцреалистическим «оригиналом».
Здесь необходимо сделать оговорку. Конечно, фотография продолжалась и в эпоху сталинизма. Достаточно вспомнить показательные групповые фотовыставки 1935 и 1937 годов (последняя из них была первой Всесоюзной) и, по крайней мере, два таких же крупных мероприятия послевоенных лет: выставку, посвященную Великой Отечественной войне (1948), и выставку художественной фотографии 1955 года. К этому следует добавить и журналы - как специальные («Советское фото»), так и популярные («Огонек»), где регулярно публиковались фоторепортажи. Важнее, однако, другое. То, что государство фактически отказалось от услуг фотографии в деле монументальной пропаганды*, означало лишь одно: фотография была слишком идиосинкразической, слишком самостийной для решения новых общественно-пропагандистских задач. Там, где она сохранялась - у позднего ли Родченко, снимавшего строительство Беломорско-Балтийского канала (в чем разом усматривалась и потребность в выживании, и содержательная нейтральность его мастерства), в советских ли фоторепортажах, или в репортажах иностранцев, которым разрешалось снимать в СССР (на ум приходит в первую очередь