Удивительно, что даже опустошенная, вскрытая структура эта чрезвычайно продуктивна. На нее покупается неподготовленный зритель, причем «визуализация» его аффективной
* Peter Schjeldahl. Delirious Watching: Cindy Sherman and Horror Movies. - In: Cindy Sherman. Rotterdam, 1996, pp. 144,143- Хотя Питер Шелдал и признается в том, что вторым ходом он видит всю «искусственность» в работах Шерман, тем не менее остаются первая и третья из выделяемых им ступеней восприятия - когда новый образ просто «поражает» и когда удовольствие доставляет «красота» изображения уже как «сотворенной вещи». (Ibid.) Обратим внимание на риторику «высокого» и «красоты».
84 антифотография
общности с другими не является помехой для «естественного» восприятия изображения (хотя бы и «разоблаченного»), то есть для дальнейшего участия в таком спонтанно возникающем сообществе. Но на структуру эту покупается и изощренный критик, который может нечаянно выдать себя с головой. Так произошло с философом и критиком Артуром Данто, который, перечислив набор стереотипов женщин, использованных, по его представлению, Шерман, тут же, без всяких оговорок, присовокупил к ним и свои. Приведем эту характерную цитату:
«Она - Девушка-Детектив; она - Душка Всех Американцев; она - Девушка, Которую Мы Оставили Одну, мягкая и трепетная в мире жесткой угрозы: Молодая Домохозяйка, нарядная в своем фартуке, подвергаемая опасности у себя на кухне; Синди-Звездочка, Папина Смелая Дочка, Потаскуха с Золотым Сердцем, Чья-то Секретарша, Девушка-Пятница, которой предстоит столкнуться с препятствиями, преодолеть врагов, расстаться с иллюзиями, смягчить огрубевшие сердца, Детка из Хора с огнем любви, светящимся в больших-пребольших глазах, улыбкой для каждого и добрым словом для всех, [короче,] чистоты необычайной, Соседская Девчонка, Мечта Любого Мужчины о Счастье. В Девушке сгущены те мифы, которыми определяются ожидания от жизни в среднеамериканских фантазиях, и все мы знаем все ее истории. Девушка женственна до кончиков ногтей, Уязвимость - ее второе имя, и в то же время она наделена всеми главными добродетелями: смелостью, независимостью, решимостью, отвагой и робким достоинством»*.
Из этих слов можно вынести косвенное заключение о том, что в шермановских «Stills» всегда сохраняется некий неформализуемый остаток даже когда все как будто отслежено и выведено на поверхность, остается слепая деталь, или пятно, которая и несет ответственность за механизмы (образного) восприятия: прежде чем я начинаю понимать, в чем дело, за меня успевает
\' Cindy Sherman. Untitled Film Stills, pp. 13-14.
[синди шерман]: аффект тела 85
«высказаться» — а также «почувствовать» — изначально разделяемый с другими штамп. Где та грань, которая позволяет отделить «увиденный» стереотип (по Данто - лики Девушки) от стереотипа, незаметно захватившего площадку им распоряжающейся речи? Впрочем, критик не столько проговаривается, если под этим иметь в виду тайную работу бессознательного, сколько самой своей «забывчивостью» подтверждает эффективность избранной фотографической стратегии: образ должен быть построен так, чтобы в нем необходимо сохранялось некое «закадровое» напряжение.
В свое время Кристиан Мец попытался провести различие между кино и фотографией, исходя из той роли, какую играет в них закадровое пространство (off-frame space, le hors-champs). В своем анализе он отталкивался, в частности, от идей и терминологии Паскаля Боницера, для которого это пространство в случае фильма было «содержательным, насыщенным, существенным» (étoffé), в то время как аналогичное поле у фотографии было всего лишь «мягким, едва различимым» (subtil)*. Закадровое пространство фильма принадлежит самому фильму: герой, исчезающий в одном кадре, может появиться - и появляется - в другом. К тому же его присутствие продлевается и звуковой дорожкой: исчезнув зрительно, герой продолжает напоминать о себе при помощи произносимых слов. Это закадровое пространство держится непрерывностью самого киноповествования, как и технологическими условиями производства фильма. Выражаясь феноменологически, можно сказать, что фильмический кадр подразумевает ретенцию и протекцию: он окружен ближайшей памятью того, что было, и в то же время ожиданием последующего действия. В отличие от этого, фотография «вырезает» кусочек референта, де-
* Christian Metz. Photography and Fetish. - In: The Critical Image. Essays on Contemporary Photography. Ed. By Carol Squiers. Seattle: Bay Press, 1990, p. I60ff.
об антифотография
лая это во имя «долгого неподвижного путешествия без всякого возврата»*. То, что остается в закадровом поле фотографии, никогда не попадет в рамку кадра, никогда не будет услышанным. И хотя зритель не имеет никакого эмпирического знания о содержании этого поля, он, однако, не перестает его «воображать», «галлюцинировать», грезя о форме подобной пустоты\". Таким образом, закадровое поле фотографии является не только «проективным» (фильм имеет дело больше с интроекцией), но и наличным, захватывающим и даже гипнотическим в силу самой своей изъятости, иначе говоря - отсутствия, отсутствия, которое тем не менее размещено «внутри» прямоугольника бумаги. Для того чтобы окончательно расставить точки над «i», Мец увязывает это со структурой фетиша по Фрейду: фетишистский взгляд устроен так, чтобы дезавуировать, забыть, вытеснить увиденное - им является первичная сцена, или зрелище «кастрированных» женских гениталий. В порядке компромисса этот взгляд раз и навсегда останавливается на ближних подступах к месту ужасающей нехватки - это и есть фетиш как замещающий объект. Однако такая нехватка и образует «рамку» взгляда, являясь, от себя добавим, конститутивной для него. И если фотография имеет многие признаки фетиша — закадровое поле в ней помечает место «необратимого отсутствия, место, откуда взгляд был отведен навеки», - то более стертый фетишизм кино состоит в постоянном дразнящем скольжении той самой «линии отреза» (cutting line), которая и отделяет видимое от невидимого*\".
Вернемся к шермановским «Кадрам». Как мы помним, они находятся на переходе от фотографии к кино. В этом смысле их закадровое поле столь же двойственно и неопределенно. Как фотографии эти кадры «вырезаны» из референта. Но какого
• Ibid, p. 158. \" Ibid, р. 161. \'\"Ibid, pp. 161-162.
[синди шерман]: аффект тела 87
именно? Как stills они намекают на фильм - но фильм несуществующий. Запуская в ход такой кольцевой механизм, Шерман работает с самим закадровым пространством. Она - его технолог, если угодно. Ибо вся возможная семантика - в виде разно-плановых интерпретаций образов - проистекает именно из этой «пустоты». Однако пустота эта не является стерильной. Это до-смысловая (внесемантическая) зона узнавания. Интересно, что из этой зоны каждый возвращается со своим багажом: там побывали феминистки, психоаналитики лакановского толка, постструктуралисты и даже «гуманисты». Там побывали, короче, все. Однако поспешили забыть этот опыт - доиндивидуалисти-ческий и аффективный. Ибо побывать там можно, лишь отказавшись от предустановленных ориентиров, а это означает фактическое согласие на «неразличение» себя и других. Пользуясь фрагментами из обширного репертуара массмедийных образов, Шерман «показывает» только одно: удовольствие от банального, которое не просто предшествует любой категоризации, но и образует нашу вторую, вернее - «уникальную», природу. Она открывает путь стереотипу как продуктивной форме самой современности, модели неформального единства. Стереотип аффективен. Вот почему у одних он вызывает простое воодушевление («Мы видели и знаем эти фильмы»), у других -желание анализировать Стереотип, переходящее в речь самого Стереотипа, у третьих - потребность заслониться от него с помощью самоновейших теорий (заметим, что Шерман нередко ассоциируют с «объективной» линией гуманитарной эволюции, то есть все этапы теории трактуются как имманентные работам Шерман). Но Стереотип, подчеркнем, не есть только зримое. В зримом, взятом самом по себе, Стереотипа нет. Именно сложная связь видимого и трансформаций закадрового поля и задает те условия, при которых оживает, пробуждается Стереотип - не как изображение, но как условия самой его (публичной) видимости. Стереотип переживается лишь в качестве события со-принадлежности.
88 антифотография
И вот здесь еще раз подчеркнем: Стереотип (так, как мы употребляем это слово) многомерен и по-беньяминовски ау-ратичен. Это то зримое, какое постоянно расслаивается изнутри, располагая зрителя между кинотипажем, социальной маской, лишь отчасти совпадающей с этим последним (вспомним о «среднеамериканских фантазиях»), и героиней латентного рассказа. Когда-то, правда, применительно к другим фотографиям, а именно Ричарда Принса, американский критик Дуглас Кримп подметил, как в апроприированных образах рекламы начинают проступать «призраки фиктивного» (ghosts of fiction). (He забудем: всякий рассказ - непременно вымысел.) Имелось в виду, что, скажем, простое увеличение масштаба снимка выявляло в нем некий фиктивный избыток невольно товар начинал обнажать пустоту в сердцевине своей фетишистской природы*. Синди Шерман работает иначе: она конструирует то, что может (и должно) восприниматься стереотипически. Благодаря этому она не столько взрывает образ изнутри, сколько открывает многие регистры его непроизвольного воздействия. Регистры, не отменяющие сам Стереотип. Внутри Стереотипа словно раскрывается пространство, и он опустошается с единственной, похоже, целью: показать, что его «содержание» - это вид определенной апри-
* Douglas Crimp. The Photographic Activity of Postmodernism. - In: October 15, Winter 1980, p. 100. Ср. с наблюдением другого теоретика культуры Хода Фостера о том, как все той же техникой (в данном случае речь идет о простейшей пересъемке) Принс добивается разрушения непрерывности рекламного изображения: пара, рекламирующая отдых на тропическом пляже, оказывается застигнутой в момент непроизвольного желания - герои слишком увлечены собой (своей игрой в морской воде), а их тела покрыты суггестивно-избыточным слоем загара. См.: Hal Foster. The Return of the Real. - In: The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge, Mass., London, England: The MIT Press, 1996, p. 146.