Но у «серого» есть и другой извод, Михайлову более близкий. Исследуя социальные функции фотографии, известный социолог Пьер Бурдье когда-то не без пренебрежения охарактеризовал фотографию как «среднее искусство»**. Фотография, по Бурдье, лишь воспроизводит образ, который группа о себе уже заранее составила. Наиболее заметную роль она играет в социальном сплочении семьи, этой единицы «среднего класса». И вообще, здесь речь идет о социальной идентичности, о механизме вынесения «общих» - стереотипических - суждений, но никак не о художественной ценности, ибо самостоя-
\' Михаил Сидлин. Время бомжей. - НГ Антракт, 1 декабря 2001 г., с. 11. \" См.; Pierre Bourdieu. Un art moyen. P.-. Editions de Minuit, 1965. Заметим, что в английском переводе этот пренебрежительный оттенок только усилен: «Photography. A Middle-brow Art» (Stanford, Ca.: Stanford U.P., 1990; trans. by S. Whiteside). Что можно буквально прочитать как «искусство среднелобых».
68 антифотография
тельного эстетического значения фотография не имеет*. Итак, фотография есть функция «среднего класса». Она же, отвечая его ожиданиям, популяризирует, транслирует и «усредняет». Наконец, ее собственная эстетическая ценность, если таковая существует, является чем-то «средним» между хорошим и плохим, возвышенным и низким. Если освободить рассуждения Бурдье от навязчивого социального снобизма, то откроются возможности для позитивного истолкования подобной «ус-редненности». Глашатаем позитивной усредненное™ и выступает Михайлов. В его понимании «эстетический принцип» прежней фотографии бесповоротно утрачен. При этом «единственный момент», квинтэссенция утраченного принципа, уступает место чему-то другому, а именно — «заведомо частному <...> фотографическому переживанию»\". Но «заведомо частное <... > фотографическое переживание» внешне воплощено как раз в наиболее банальном и привычном - у него нет собственной «эстетики», если только не отождествлять последнюю — а это, в сущности, оксюморон - с эстетикой стереотипа. (Отсюда и неуклюжее определение Михайловских карточек в качестве «любительских» и «отбракованных».) Словом, «вся прежняя фотография» сменяется новой, которая парадоксальным образом попадает в руки - бросается в глаза - как бывшая в употреблении. Все это было когда-то, встречалось когда-то, когда-то кем-то переживалось - возможно, даже нами. А это значит, что фотография рефлектирует теперь уже само «узнавание» -она «узнает» нас быстрее, чем мы успеваем узнать в ней себя.
Сингулярность общего места. Так коротко можно объяснить «серое» в его функции подразумеваемого референта. «Общее место» - трюизм, банальность, штамп, но точно так же место, открытое случайным встречам, предназначенное для совместного - всеобщего - использования. Таковы и все пере-
\' Ibid. См. две первые главы, которые написаны самим Бурдье. \" Boris Mikbauov. Unfinished Dissertation, pp. 47, 23.
[борис Михайлов]: аффект времени 69
числявшиеся «общие места» Михайлова: дворы, озера, пляжи, танцплощадки, гимнастические залы. И даже в каком-то смысле демонстрации в качестве ритуализованной формы самой государственной власти. Все эти «публичные пространства» не перестают заполняться «частным» - «частным», которое как будто их дублирует своей непритязательностью, но на самом деле образует с ними палимпсест, сингулярная банальность частного «поверх» нормативной пустоты публичного - одно не примешь за другое, не перепутаешь с другим, но связь их при этом почти неразрывна. Сам по себе набор публичных мест санкционирован и строго ограничен: досуг - это тоже государственное дело. Но в этих пространствах, стандартных, узнаваемых, унылых, размещается и совершается «частная жизнь», та, что рассталась с мечтой и, как и она, стала «китчем» (вспомним: «мечта превращается в китч»*). Эта частная жизнь имеет свое специфическое позднесоветское измерение — его-то и схватывает и передает своими средствами Борис Михайлов. Чтобы пояснить, в чем состоит сингулярность «общего места», обратимся к ремаркам Ж.-П. Сартра из его предисловия к книге Натали Саррот «Портрет незнакомца» («Portrait d\'un inconnu»). Для Сартра данное словосочетание примечательно тем, что, выражая наши наиболее «избитые» (rebattues) мысли, оно одновременно указывает на «место встречи сообщества». Это то «место», где я нахожусь вместе с другими. «Общее место» принадлежит равным образом всем и мне одному -«во мне оно принадлежит всем, оно - присутствие всех во мне». Поскольку по своей природе оно есть «всеобщность» (généralité), его присвоение требует от меня определенного акта, а именно такого, посредством которого «я освобождаюсь от (dépouille) своей особенности, чтобы примкнуть (adhérer) ко всеобщему», чтобы стать этим всеобщим. Сартр делает важное уточнение: не быть как все, но быть «воплощением» всех.
\' Boris Mikhailov. Unfinished Dissertation, p. 7.
70 антифотография 1
«Через эту преимущественно социальную связь (adhésion éminemment sociale) я отождествляю себя со всеми другими в неразличимости всеобщего»*.
Так и «общие места» Михайлова - но это уже не фигура языка, а места пространственных пересечений. Их «стертость» образует своего рода внешнюю рамку: это знаки советского. По знакам с большей или меньшей степенью достоверности восстановимы время и место. Так открываются нашему взору публичные советские пространства, ибо публичность есть сфера организованной и «допустимой» коллективности. Публичное место существует как носитель группового предписания. Однако эти места заполняются «сообществом», сообществом внеподражательным - никто не пытается быть «как» все, но все «воплощаются» в каждом — и в этом смысле уже не-советским. He-советское в советском и есть необходимое различие, которое позволяет нарушать, расстраивать самотождественность последнего, открывая тем самым пространство аффекта. Аффекта самого советского. Ибо он расположен на стороне другой банальности, невыразимой и невидимой, банальности «самой жизни». «Частное» и указывает на эту непрозрачность, на эту позитивную бесформенность. В публичных пространствах как раз и собираются социальные складки такой другой «всеобщности», вернее, «коллективности». Это те спонтанные образования, которые противостоят «коллективу» как идеологическому штампу. Это всегда «недоколлективы», полуобщности, короче - «настоящие» сообщества. Танцплощадка заполняется танцующими, пляж - отдыхающими, двор—жильцами соседних домов, спортивный зал - гимнастками, улица - демонстрантами и т.д. и т.п. Что-то неуловимо меняется. И дело не в самом факте появления (присутствия) людей на фотоснимках. Люди, рассмотренные по отдельности, являются как будто продолжением все тех же идеологических знаков (можно обра-
\' Jean-Paul Sartre. Préface. - In: Nathalie Sarraute. Portrait d\'un inconnu. P.: Editions Gallimard, 1956, pp. 10-11.
[борис Михайлов]: аффект времени 71
тить внимание на то, как они одеты, какие демонстрируют привычки, и проч.). Но Михайлов - серийный фотограф. Вот почему его правда «застревает» где-то в промежутке: на переходе от рисунков к текстам, от одних карточек к другим. Если она каким-то образом и выявляема, то скорее в виде следа. Или в виде упомянутого Ж-П. Сартром «акта»: «..л освобождаюсь от своей особенности, чтобы примкнуть ко всеобщему, чтобы стать всеобщностью». Фотография, как и предвидел Родченко, превратилась в настоящий архчр, но только в архив неудачи - у Михайлова она «документирует» несостоявшуюся мечту о коллективном счастье, как и лишенную событий современность. Впрочем, сквозь этот стазис проступают контуры иного мира (по Михайлову - иного «смысла»: «...не вижу ничего... Но иногда мне кажется[,] что я не вижу ничего[,] кроме смысла»\'). Это то, что и «узнается» сегодня «другими» зрителями, зрителями других поколений. Ибо их собственное время образует лакуну (ощущение «конца истории»?), куда и устремляется прошлое, а оно, объединившись с настоящим, обнаруживает смысл обоих. Подразумеваемый референт - это непрекращающаяся работа по освобождению времени прошлых присутствий, и ничего кроме этой работы в нем нет.
Вернемся еще раз к рассматриваемым сериям. Напомним: выше мы сказали, что референту Михайлова связан с временем и что позднесоветская «частная жизнь» уловлена им в ее специфичности. Как это можно проинтерпретировать? Подобно топосам, времена образуют палимпсест. Они одинаково неподвижны. Утопическая мечта реализована в не предвещающем перемен настоящем. Настоящее, в свою очередь, лишено какого-либо проективного взгляда - оно «банально», стало быть, исчерпано. Единственное, о чем ему остается мечтать, это о частной жизни, то есть о самом себе. Но два эти времени соответствуют в точности двум типам социальной связи, какие прежде мы и пытались
\' BorisMikhailov. Unfinished Dissertation, p. 175.
72 антифотография
разграничить. Утопическое время - это время публичных пространств, которые, ироническим образом, выставляют напоказ его обветшалость и упадок, тогда как настоящее - это время частной жизни, которая ограничена, а то и замкнута собственным коротким промежутком. Но в этом ограниченном горизонте настоящего и происходит то, что внешне выглядит бессобытийным, незначительным, однообразным. Это время, вынесенное на поверхность: оно простирается, заполняя собою пространство. Ведь другого времени нет - перед нами простор настоящего. Такое время не переходит в память, оно как будто прикреплено к самой поверхности вещей и видимого мира в целом. И если Б. Гройс, выявляя основную направленность Михайловских работ, говорит об «эротизме несовершенства»*, то мы предложили бы шире взглянуть на проблему: несовершенство отнюдь не в неспособности конкретного человека соответствовать образу с советского плаката\". Несовершенство - имманентный признакчаст-ного в качестве того, что сторонится любых готовых форм, включая формы социальные. В позднесоветском опыте это получает еще и видимое воплощение: «советское» и выходит на поверхность как «серое» (выходит из самих его недр), оно объективирует то, что объективации, казалось бы, не поддается. «Серое» Михайлова указывает одновременно на оба эти состояния: оно улавливает невидимое - энергии частного, всегда антиидеологические, даже если непрерывность нормы и не нарушена ими, — и вместе с тем фиксирует переход этих энергий в план зримого,