См.: Игорь Голомшток. Тоталитарное искусство. М.: ГАЛАРТ, 1994,
с. 171-172.
52 антифотография
Маргарет Бурк-Уайт и ее возвышенные постановки\'), - там везде на первый план выдвигалась общая эстетика, отныне характерная для разных видов изобразительных искусств и безразличная к их собственной «грамматике». В фотографии это можно кратко выразить новой точкой обозрения, а именно «взглядом с высоты птичьего полета»\". Это уже не родченков-ская «самая интересная точка современности» - точка «сверху вниз», позволявшая, по его словам, «революционизировать наше зрительное мышление»\"*. Более того, новый взгляд, надзирающий, тотальный, проективный, не столько демонстрирует возможности самой фотографии (например, аэрофотосъемку, мастером которой был бывший левый художник Борис Игнатович), сколько осуществляет внутреннюю коррекцию этой последней, ее, если угодно, «чистку»: ведь именно поднявшись до небывалых высот, утратив человеческую меру, из фиксатора случайности, тех «портретов», что могут быть не только дополнены, но и перечеркнуты аналогичными другими (вспомним «папку фотографий»), когда случайность фото усилена случайностью условий массового восприятия, словом, из открытого, хотя и истолкованного «факта» фотография превращается в грандиозное постановочное полотно, или tableau, чья общественная ценность тем выше, чем откровеннее и стандартнее присутствующая в ней схематизация. Вот почему даже «индивидуальные» фотографии тех, кто продолжал снимать после разгрома «формализма» в условиях нарастающей унификации искусств, и те прочитываются как деиндивидуализированные:
\' См.: Margaret Bourke-White. Eyes on Russia. With a Preface by M. Hindus. New York: Simon and Schuster, 1931, Chapter XIV. Особ. р. 79ff.
\" См., напр.: Benjamin DH.Buchloh. From Faktura to Factography. - In: October 30, Fall 1984, p. 114.
\'\"ЛРодченко. Пути современной фотографии. - Новый ЛЕФ, 1928, № 9, с. 39.
[борис Михайлов]: аффект времени 53 I
их «сообщением» является не что иное, как непрерывность сталинской эстетики. Другое дело, что сама эта непрерывность получит аффективную окраску и что аудитория, полагаемая этими работами, совпадет определенным образом с аудиторией реальной. Этим и объясняется тот факт, что многие снимки сегодня по-прежнему «трогают», но не благодаря тому, что в них преодолен шаблон - это был бы чистейший «внесистемный» punctum, - a скорее потому, что рождены они попыткой выйти за пределы индивидуального - в этом случае уже сам шаблон будет выявлен в качестве некоего punctum\'a.
Этот небольшой экскурс был предпринят с единственной целью: показать, в каких отношениях с прошлым может находиться современная нам фотография. Речь, впрочем, не идет ни о влияниях, ни о линии развития, которую захотел бы восстановить или прочертить впервые, скажем, историк искусства. Если что и задействовано здесь, то всего лишь принцип. Принцип, обсуждавшийся в теоретических дискуссиях и выражавший как реально достигнутое в конкретных фотоработах, так и общее направление, в котором надлежало двигаться. Мы имеем в виду прежде всего многопортрет, серийность и идею открытого архива, прямо вытекавшие из многоголосья лефовцев. Мы имеем в виду и репортажи, все еще создававшиеся под влиянием левого искусства в начале 30-х и по-своему воплотившие то, о чем Род-ченко столь увлеченно спекулировал. Нас интересует, собственно, одна, но мгновенно признанная серия. Это «День московской семьи», репортаж, состоящий из 78 снимков и сделанный бригадой фотографов в составе А- Шайхета, М. Альперта, С. Тулеса и руководителя-редактора Л. Межеричера. Но об этом чуть ниже.
Период, к которому предстоит теперь обратиться, не отмечен ни трагедией, ни героизмом. Это позднесоветское время, а проще говоря - «застой», отраженный (и преображенный) в сериях одного из наших современников. За этим временем закономерно следует (с ним уживается?) другое время, время «после», после конца советского, но точно так же и самой, каза-
54 антифотография
лось бы, истории. Фотограф, исследующий время, - украинец Борис Михайлов. Только при этом нужно помнить две вещи. Во-первых, время не исследуется им как объект: оно не отпечатано в вещах и не образует последовательность хронографи-руемых моментов. Современность как ретроспекция - вот, пожалуй, тот особый взгляд, которым наделен Михайлов. События словно засняты из времени после — современность ностальгирует (за неимением лучшего слова) по самой себе. Во-вторых, кто он, «сам» фотограф? Очевидным образом не тот, чья идентичность связана с этносом. Ведь снимать так, чтобы настоящее предстало прошлым, то есть из ситуации запаздывающего соучастия, может лишь «советский» человек. Человек, для которого время, «его» время, не разбито на географические единицы. Словом, вненациональный человек Что сегодня, добавим, приобретает явный космополитический оттенок: это тот, кто не только может, но и вынужден располагаться повсеместно.
Впрочем, какое отношение имеет ко всему этому раннесо-ветская - экспериментальная - и даже сталинская - «отфильтрованная» - фотография? Повторяем: дело в принципах. Вернее, в том иронически-отстраняющем способе, какой только и позволяет их принять и сохранить по прошествии по меньшей мере полувека. (Поразительная точность: между Михайловской серией «Танец» (1978), за которую он был удостоен Хассель-бладской премии 2000 года, и дискуссией на страницах «Нового ЛЕФа» пролегают ровно пятьдесят лет нашей новейшей истории.) Именно у Бориса Михайлова мы найдем все, о чем когда-то мечталось: серии, разомкнутость которых подтверждается не только произвольным количеством снимков - их может быть больше, может быть меньше, смотря по обстоятельствам, - но и тем, что допускается апроприация, то есть «мой» архив необходимо дополняется «чужим», и грань между тем и другим теперь уже совсем неразличима. Конечно, апроприация известна как прием постмодернистского искусства, и ни-
[борис Михайлов]: аффект времени 55 I
какой новизны для искусствоведа в этом нет. Интересно, впрочем, увидеть здесь нечто иное, чем просто отработанный прием. А именно: ту меру анонимности, которая обеспечивает реальное, динамическое равенство художника и зрителя — оба словно непрерывно меняются местами, вместе с этим изменяя точку зрения. Прославленная родченковская «вертикаль», ибо «точек современности» две: «сверху вниз» и «снизу вверх», -сменяется пульсирующей горизонталью «съемки-восприятия». Именно у Михайлова, далее отметим, выполнен много-портрет, и не в переносном смысле, а вполне буквально: только позируют ему, часто принимая живописно-канонические позы, обреченные бомжи из Харькова. Наконец, Михайлов тоже является своеобразным фоторепортером повседневности. Но его семейная (авто)хроника, а таковой и выступает в некотором роде «Неоконченная диссертация» (1984), есть иронический перевертыш знаменитого фоторассказа о насыщенной жизни рабочей семьи.
Любопытная деталь: в старой советской серии был кадр, изображавший поездку в трамвае, - все сидят, повернутые к зрителю лицом. У Михайлова тоже есть «трамвайный» кадр, и тоже ни один из пассажиров не стоит. Разница лишь в том, что все повернуты спиной и два почти одинаковых фото сопровождает подпись: «В трамвае[.] Когда ничего не болит». В свое время А. Шай-хету пришлось ответить на критику в адрес упомянутого снимка бесхитростным признанием, что «трамвай вышел не типичным»*. Нетипичен и позднесоветский трамвай у Михайлова: «Приятно, и в трамвае приятно[.] Когда ничего не болит[,] и сидеть»**. В снимках, повторим, много общего. Но контраст разите-
\' Цит. по: Валерий Стигнеев. Судьба фотографа. - В кн.: Аркадий Шайхет. Фотографии. 1924-1951. Каталог выставки. М.: Арт-Родник, 2000, с. 43. \" Boris Mikhailov. Unfinished Dissertation. Zurich-Berlin-New York: Scalo,
1998, p. 133.
56 антифотография
лен и значим. Вместо осмысленных лиц - анонимность усталых спин, вместо воодушевленных ожиданий — полная бессобытийность настоящего. Но у иронии Михайлова есть одно особенное свойство. Да, она позволяет отстранять, что делает его позицию и сами «карточки», часто блеклые, стертые - одним словом, «нехудожественные», - откровенно рефлексивными. Да, она комментирует и «спасает» авангард, возвращая к нему в единственно возможном ныне виде. К тому же она переплетена с самоиронией художника, дающей ему возможность приравнять себя к всей другой запечатлеваемой «натуре». Но это не насмешка, а ирония самой жизни. Жизни, возможно, неудавшейся — в далекой исторической перспективе. Именно действительность выступает здесь последним комментатором. И такую действительность в ее исчерпанности и в то же время имманентной полноте и предъявляет зрителю Борис Михайлов.
Описывать словами эти серии - задача почти невозможная. Ибо описание свелось бы в основном к реконструкции мизансцен, реальных либо сделанных, или к перечислению элементов весьма невыразительных пейзажей. «Постановоч-ность» Михайлова, часто связанная с его появлением в кадре, прочитывается одновременно в качестве дистанции и снятия дистанции: фотограф принадлежит тому самому миру, который он снимает на пленку. При этом его «понимание» происходящего не имеет никаких преимуществ перед «непониманием» других, а оно, между прочим, легко трансформируется в свою противоположность: ветеран позволяет поднести бессмысленный счетчик к своим орденам, да и вообще «простые» люди склонны играть и позировать*. А это значит, что «документальное и концептуальное использование фотографии выступают всего лишь различными способами или стратегиями производства образов, не обязательно способами
\' См. в первую очередь «Неоконченную диссертацию», но и «Реквием» («Case History») тоже.
[борис Михайлов]: аффект времени 57
между собою конфликтующими»*. Михайлов словно возводит в энную степень фотографическую «тупость»\", неотделимость фото от видимого - Барт называл это упорством, упорством референта, - и мы попытаемся объяснить, почему. (Отсюда, помимо всего остального, и вытекает невозможность вербализации, вернее, принципиальная ограниченность любых дискурсивных средств. Описать - значит так или иначе наделить описываемое смыслом, пусть даже контурами смысла, как в случае бесстрастного феноменологического «перво-описания» явления. Особенность Михайловских «карточек» состоит, однако, в том, что они нарочито, вызывающе бессмысленны, что «событие», публичное или приватное, либо отсутствует вовсе, либо подменено и «снижено» необязательной юмористической жестикуляцией.)