Первым, кто поставил искусство в зависимость от онтологических оснований, был Платон. Его теория мимесиса собственно и формулирует проблему возможности/невозможности искусства познать подлинное бытие. Многозначность, противоречивость, метафоричность платоновских текстов - все это дало возможность теоретикам разных эпох трактовать их в довольно широком диапазоне, что порой приводило к грубым упрощениям и вульгаризации, в частности, в возникших позже теориях художественного творчества, на что неоднократно указывал А. Ф. Лосев.
Пожалуй, впервые необходимость философского (а не только эстетического или искусствоведческого) осмысления искусства была сформулирована Шеллингом, отметившим возможность выработки новой науки об искусстве, которую он трактовал как некое "историческое конструирование", должное определить место искусства в универсуме. Этот подход к осмыслению искусства не был утрачен, и впоследствии сложилась соответствующая традиция философского осмысления искусства, к представителям которой (при всем разнообразии авторских позиций) могут быть отнесены И. Тэн, Б. Христиансен, Р. Д. Коллингвуд, А. Банфи, Б. Кроче, Дж. Джентиле и др. В отечественной философии эта традиция была представлена работами П. А.Флоренского, С. Л. Франка, Вяч. Иванова, А. Ф. Лосева, М. М. Бахтина, но со временем оказалась прерванной на несколько десятилетий. Вплоть до недавнего времени господствовала так называемая "нормативная эстетика", которой были присущи канонизирование принципов и установление неких абсолютных норм, однако все настойчивее осознается потребность в создании подлинно философской науки об искусстве [12, с. 23].
Полагаем, наиболее удачной и емкой моделью постмодернистской многомерности является предложенная Ж. Делезом и Ф. Гватарри своеобразная модель современной культуры, о которой они повествуют в своей книге «Корневище». Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни — «древесную» культуру и «культуру корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Для «древесного» типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делез и Гваттари. Современная культура – это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Книга-корневище будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. Грядет не смерть книги, а рождение нового типа творчества и соответственно чтения. Книга-корневище будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения. Для наглядности Делез и Гваттари вводят понятие «шведский стол», когда каждый берет с книги-тарелки все, что хочет. Такое корневище можно представить себе как «тысячу плато», именно так называют авторы свою очередную книгу.
Такого рода организацию художественного текста, отмечал и У. Эко, сравнивая книгу с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования, и которую читатель читает с любого, необходимого ему места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другим пользователям. Таким образом, искусство становится моделью постмодернистской культуры. В этой связи воззрения на искусство У. Эко, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийара, Ж. Делеза, И. Хассана, Р. Рорти, П. де Мана, Ф. Джеймисона, Ж. Деррида и некоторых других современных философов позволяют понять не только сферу художественного, но в целом своеобразие постмодернистской ситуации и ее преломление в различных областях человеческой деятельности: науке, политике, философии, этнографии, этике и пр.
Современное искусство сознательно отвергает многие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией, предлагает иное отношение человека к окружающему миру, демонстрирует особое видение. По убеждению Лиотара, художник или писатель находится в ситуации философа, поскольку он создает творение, не управляемое никакими предустановленными правилами. Эти правила создаются вместе с творением и таким образом каждое произведение становится событием. Отсюда постмодерн, согласно концепции Лиотара, следовало бы понимать как парадокс предшествующего будущего.
В ХХ веке взаимодействие философской и художественной мысли стало еще более очевидным, чем в предыдущие столетия. Это и понятно. После четкой ориентации философских исследований на гносеологическую проблематику, характерную для Нового времени, в рамках которого и возникла эстетика (от греч. aisthetikуs - чувствующий, относящийся к чувственному восприятию), интерес ученых сместился в сторону онтологической проблематики. Этот процесс охватил как сферу художественного творчества, так и сферу собственно философских изысканий. Именно поэтому возникла необходимость актуализации и конституирования философии искусства в качестве самостоятельной сферы или раздела философского знания. На это обратили внимание авторитетные мыслители Запада, указав на принципиальную недостаточность эстетического учения в подходе к анализу искусства, в объяснении современных тенденций художественного творчества. М. Вебер в свое время отметил, что эстетика всегда исходит лишь из фактичности искусства, поэтому она пытается обосновать, при каких условиях этот факт имеет место, но она не ставит вопроса о природе искусства, о том, "должны ли существовать произведения искусства" [4, с. 720]. Х. Ортега-и-Гассет считает, что, "соприкоснувшись с произведением искусства, эстетика неизменно оказывается несостоятельной", ибо "она стремится уловить сетью определений неистощимую, многоцветную суть художественности", "эстетика - это квадратура круга, а следовательно, занятие довольно унылое", - пишет он [29, с.65] . Хочется обратить внимание на то, что Г. Фридлендер - автор вступительной статьи к сочинениям испанского философа - очевидно, не без оснований озаглавил ее "Философия искусства и искусство философа" [46. с. 7-48] .
Во многом широкому распространению постмодернистских идей мы обязаны деятельности переводчиков-комментаторов, они же философы. Среди них В. Бибихин, он, представляя творчество Ж. Деррида, выразил надежду на то, что постепенно открытием для отечественного читателя станет «возвращение к Хайдеггеру, но потом и к Ницше, и к Гегелю – все-таки не к Марксу, – и дальше, может быть, даже к Канту, а через Канта к Аристотелю и Пармениду» [3. с. 191 ]. При этом отечественный постмодерн он охарактеризовал как «наш, только что протерший глаза постмодерн» [Там же, с. 185].
Подводя итог, отметим, что постмодернистская культура не есть что-то экзотическое – это реальность нашего века, обнаружившая себя в разных культурных регионах и в разных национальных моделях, осмысление которой продолжается.
* * *
Какие выводы можно сделать из этого раздела?
Во-первых, визуализация слова присутствует в самых разных сферах человеческой жизнедеятельности. Это и слово, присутствующее в различных видах искусства – в театре, в кинематографе, в эстрадных программах. Это и слово, традиционно используемое для передачи информации. Это и слово, с которым обращаются политические лидеры. То есть, визуализированное слово играет огромную роль в нашей повседневной жизни.
Во-вторых, визуализированное слово выполняет различные функции – информирует, обещает, увлекает, доставляет эстетическое удовольствие. Это говорит об огромном потенциале визуализированного слова, который в современных условиях, на наш взгляд, до конца не исчерпан.
В-третьих, существуют научные базы, обучающая техникам воспроизведения слова – сценречь, риторика, психология, социология, новейшие методики, например, НЛП. Это говорит о серьезности подхода к овладению словом.
Наконец, в-четвертых, визуализированному слову присущи игровые и состязательные аспекты, что дает возможность развития и совершенствования мастерства в данной области.
К изучению слэма вполне применим культурологический подход. Слэм включает в себя и эстетическую составляющую, и определенную философию. Вопросы, затрагивающие визуализацию слова, в значительной степени раскрываются и в социально-психологическом аспекте.
раздел 2
СЛЭМ: Исторические прототипы и аналоги
2.1. «Магическое» слово шамана
Одной из первых форм публичного слова были всевозможные заклинания архаической эпохи. Маги, колдуны, шаманы, заклинатели обращались к духам предков, к природным стихиям, позже – к богам, выпрашивая их расположение и помощь в совершении тех или иных действий. Несмотря на ведущую роль шамана, в процесс было вовлечено все племя. Коллективные действия способствовали единению племени. Некоторые виды деятельности, например, охота, не всегда могли осуществляться в одиночку, необходимы были усилия группы людей, и если разделение обязанностей уже существовало – кто-то гнал добычу, кто-то ждал ее в засаде, кто-то забрасывал копьями – то успех все равно зависел от слаженности действий всех и каждого.
В дальнейшем заклинания шаманов начинают носить характер формул, более-менее устоявшихся. Заговоры современных целителей по сей день также имеют формульный характер.
Расслоение общества и обособление шаманов в особую группу постепенно приводит к тому, что шаманы получают монополию на право общения с богами. Теперь во время заклинательных обрядов, по-прежнему осуществляемых публично, рядовые граждане выполняют роль статистов. Суть не в том, что никто, кроме шамана не знал формул обращения к богам, а в том, что только шаман имел на это право и только его обращение обладало действенной силой. Причем это право было дано ему самим коллективом, выполняющим функции общественного регулятива.