Типизированное отображение общества, в существовании которого нет твердой уверенности, возвращается к своему источнику - в документалистику, публицистику, хронику, эпистолярные и прочие жанры, свойственные масс-медиа. Нехудожественная литература в эру постмодерна вернула себе обратно всю социологию, психологию и философию, а воздействие электронных средств массовой информации, по мнению английской исследовательницы К.Брук-Роуз, предпочитающих плоские характеры комиксов, видеоклипов или компьютерных игр, вытеснило многогранный психологизм художественных образов. В итоге, сформированные под воздействием масс-медиа стереотипы массового сознания повлекли изменения общей социокультурной ситуации, реакцией на которые и объясняется эпатажный и гротесковый характер постмодерна.
В концептуальном плане постмодернизму присуще отрицание Просвещенческого проекта как такового. Постмодернизм решительно противопоставляет традиционным ценностям и нормам новые ценности. Среди ценностей модерна, с которыми постмодернисты намереваются покончить, они особо выделяют культ разума, свободы и науки. Решающая черта постмодернистской философии - разрыв с любой идеологией Нового времени, с духовно-историческими основаниями его культуры, которые отождествляются с идеями прогресса, свободы и науки. Постмодернизм настаивает на "смерти субъекта", на принципиальной невозможности познания скрытой реальности. В ряду важных характеристик этого явления исследователи выделяют неточность, размытость, тенденцию к двусмысленностям, фрагментацию, стремление к деканонизации, отказ от соотнесения текста с реальностью.
Несмотря на частое подчеркивание важной роли массовой коммуникации, в большинстве работ, написанных в русле постмодернистских построений, сами средства массовой коммуникации не получили достаточно полного рассмотрения, - как правило, речь идет лишь о телевидении как квинтэссенции постсовременной культуры. Одним из немногих исследователей, рассматривавших растущие в эру постмодерна возможности массовой коммуникации, стал французский теоретик постмодерна Жан-Луи Бодрийяр. По его мнению, формирование нового состояния культуры вплотную связано с расширением приемов монтажа образов и с феноменом пространственно-временного сжатия. Информации становится все больше и больше, что значительно осложняет возможности ее понимания, что порождает ситуацию одновременного существования множества кодов, которые не объединены единым метакодом. Особенно ярко это проявляется в сфере коммерческой телевизионной культуры. Насыщение повседневности бесконечной серией симуляций приводит к формированию своеобразной гиперреальности. Это своего рода нестабильная, эстетизированная галлюцинация реальности, спектакль образов, потерявших изначальный смысл. Ж.Бодрийяр громогласно заявил о разрушительной энергии массовой культуры, прежде всего телевидения: "современная культура - телевизионная культура - это бесконечные фальсификации, в которых действительность просто исчезает". Такое понимание современного журнализма нашло отражение в формуле западных теоретиков масс-медиа: новости - это то, что появляется в печати, и то, что не печатается, не является новостями.
Эволюция по Ж.Бодрийяру проходила четыре этапа: на первом - образ, как зеркало, отражал окружающую реальность; на втором - извращал ее; на третьем - маскировал отсутствие реальности; на четвертом - образ становится симулякром, копией без оригинала, которая существует сама по себе, без всякого отношения к реальности.
Сегодня мир таков, что реальным становится лишь то, что может быть симулировано. Люди узнают эту реальность прежде всего посредством контакта с электронными средствами массовой информации: объекты становятся реальными только в том случае, если они будут показаны по телевидению. Реальность трансформируется массовыми коммуникациями и становится специфическим средством, декорацией той или иной идеи, призванной оказать влияние на людей. Частным проявлением трансформации стало то, что политика, например, становится сферой шоу-бизнеса, а избирательные кампании являются принципиально телевизионными событиями. Еще в 1967 году Ги Дебор различал две формы "шоу-власти": концентрированную и диффузную. "Обе они, - подчеркивал исследователь, - витают над реальным обществом и как его цель, и как его ложь. Первая форма, благоприятствуя идеологии, концентрирующейся вокруг диктаторской личности, выполняет задачи тоталитарной контрреволюции, как фашистского, так и сталинского типа. Вторая, побуждая лица наемного труда пользоваться своей свободой выбора для потребления широкого массива предлагаемых услуг, представляет собой американизацию мира, процесс, который в некоторых отношениях пугал, но также и успешно соблазнял те страны, где было возможным поддерживать традиционные формы буржуазной демократии".
За один час, проведенный перед телевизором, современный зритель может познать, "пережить" такое количество образов, какое человек доиндустриального общества не смог бы познать в течение всей жизни, но при этом у него нет никаких отличий между образом и другими формами опыта, - он "переживает" не фрагмент реальности, а его имидж, симукляр. Кроме того, телевизионным материалам присущи межтекстовые ссылки и самореференция - отсылка не к реальности, а к самим себе, от одного материала к другому. "Технологические достижения недавнего прошлого исчерпали свое значение устарелой концепции, и теперь они не более, чем простые электронные импульсы, отлученные от любого смысла", - подчеркивает Джим Коллинз.
Межтекстовые ссылки - это символическое гиперсознание всей постсовременной популярной культуры, которое, в свою очередь, возводит в степень различные виды саморефлексивности, прежде всего ассоциирующиеся с модернистскими текстами. На современном телевидении, радио, в печати доминирует гиперсознание переартикуляции культуры средствами массовой информации. Саморефлексивность популярных текстов поздних 80-х и ранних 90-х годов XX века вращается не вокруг проблем самовыражения как мучительного творческого опыта художника, как это было свойственно модернизму, а сосредотачивается на априорных и конкурирующих программах, на способах, которыми программы телевидения распространяются, и на природе телевизионной популярности. Самореференция пронизывает внутренними и внешними связями все формы средств массовой информации. Так, скажем, одна программа телевидения может быть посвящена производству другой, сюжеты одних телефильмов основываются на процессе создания других. Подобная взаимозависимость прослеживается и во взаимопроникновении различных форм средств массовой информации, печатных и визуальных историй. Это может быть расценено и как попытка вовлечь аудиторию в коммуникативный процесс.
Основой такого желания стал, прежде всего, технический прогресс в области масс-медиа: развитие аудиовизуальных средств массовой коммуникации во всех сферах - от создания мощной издательской индустрии до бурно растущего феномена видео, как гибрида кино и телевидения, - активно влияет на формирование массового сознания. Возможности коллажирования и эклектизма многократно возрастают при этом, а мир все более приобретает ощущение театральной призрачности.
Как пишет Кармен Видаль, "экономика и политика стали просто спектаклем. В 80-х годах нам напомнили об этом безумной атмосферой фильмов вроде "Уолл-стрит" или игрой око за око (или, скорее, танк за танк), типичной для холодной войны, сменившейся в начале 90-х священной войной в Персидском заливе. Столь сурово осуждаемая Берлинская стена, принесшая столько смертей, также оказалась одной видимостью, когда как по волшебству она внезапно рухнула и ее обломки превратились в предмет торговли! 80-е годы стали свидетелями краха тоталитарного режима в Восточной Европе и триумфа того, что Тоффлер назвал "третьей волной". Не только Америка, но и весь мир в конце концов превратился в один огромный Диснейленд". Это ощущение театральной призрачности, неаутентичности жизни, особенно проявившееся в 1980-х годах, он связывает с обществом необарочного мироощущения, которое склонно к дробному, фрагментированному восприятию, пантеизму, многополярности и противостоянию научному и идеологическому тоталитаризму.
В современном обществе, как утверждает Йоханнес Биррингер, "тело и его воспроизведение неотделимы от многообразной экономики города: от циркуляции и обмена денег и желания, моды и технологии, власти и информации, от культурных фантазий, стимулированных средствами масс-медиа, которые колеблются между отвращением, страхом и зачарованностью судьбой тела". Среди постмодернистских свойств современного зарубежного журнализма чаще всего выделяют его симультанность, клиповость, смешение стилевых элементов, виртуальность, мультимедийность, архетипизм, фрагментарность, массовизацию, релятивизм, разноскоростность информационного времени, совместимость информационного пространства и ряд других признаков, разрушающих "реальность". В самом общем плане, по мнению исследователей "общества спектакля", "для постмодернистских произведений характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных коннотативных средств. Все эти средства можно обозначить всего лишь одним словом - игра".
Важнейшей особенностью эпохи постмодернизма является возможность свободной самореализации личности, расширение спектра возможностей. Постмодернистская смена интеллектуальной установки выразилась в том, что центробежное рассредотачивание, разнонаправленность приняты в качестве осознанной установки. Ж.Бодрийяр полагает, что бессмысленно бороться против того глобального отчуждения, в котором оказался человек нашего времени; надо принять его, как и принять факт своей неизбежной инаковости по отношению к самому себе, - надо стать другим, чтобы избежать вечного самоповтора. В своем профессиональном поведении журналист-постмодернист оказывается ближе к энциклопедически образованному человеку, нежели к специалисту узкого профиля. То, что оказывается продуктом его деятельности, являет собой лоскутный, энциклопедичный по охвату коллаж интерпретаций объекта и версификаций этих интерпретаций, которые в определенном смысле также оказываются соответствующей конвенциальной игрой.