Устройство римского театра с самого же начала отличалось от греческого. Актеры выступали на нем на особо приподнятой над местами для зрителей площадке, напоминающей современную сцену. На расположенной перед этой площадкой орхестрой находились места для наиболее почетных посетителей театра — сенаторов, всадников. Постоянных театральных сооружений в Риме вообще долгое время не было. Первый постоянный каменный театр был построен в Риме только в 55 году до н. э. на средства Помпея.
Актеры долгое время выступали перед зрителями без масок. Число актеров не было, как в Греции, строго ограничено, и в пьесах Плавта, например, выступало одновременно до пяти актеров. Хотя некоторые из римских актеров и пользовались большой известностью, в целом положение их было совсем иным, чем в Греции. Полноправные римские граждане считали для себя зазорным заниматься этой профессией, и актеры преимущественно вербовались из среды вольноотпущенников. Таких актеров в случае их успеха щедро вознаграждали, а в случае провала их можно было и публично высечь тут же на сцене. Хор в ставящихся в Риме спектаклях не участвовал.
Все эти особенности римского театра находят себе объяснение в строе общественной и государственной жизни римлян. Господствовавшие в Афинах классического времени демократические порядки были римлянам совершенно чужды. Римское народное собрание никогда не располагало такими правами, какими в золотой век Перикла обладали афинские полноправные граждане. Собиравшиеся по центуриям или трибам, римские граждане не пользовались ни свободой слова, ни свободой законодательной инициативы, ни правом контроля над государственными должностными лицами. Созываемое по согласованию с сенатом высшими магистратами собрание римских граждан могло только давать ответы путем голосования на сформулированные заранее вопросы. Теоретически говоря, любой римский гражданин мог быть избран на любую государственную должность, но практически эти должности были доступны только для представителей относительно очень узкого круга республиканской знати, располагавшей средствами для обязательной предвыборной компании и не останавливающейся и после выборов перед очень значительными затратами на отправление своих должностных обязанностей.
По истечении срока полномочий по должности римские магистраты попадали в сенат. Формально это был только совещательный орган, фактически — он заправлял всеми государственными делами. Римская республика, таким образом, представляла собой государство ярко выраженного олигархического типа. С падением республики и утверждением империи в Риме устанавливался, по существу, режим диктатуры крупных рабовладельцев, лишь завуалированный традиционными и давно уже себя изжившими республиканскими формами, которые, в конце концов, были отброшены.
В сложившихся исторических условиях развитие римской общественной и культурной жизни также пошло своими особыми путями, весьма отличными от путей развития греческой культуры классического периода. Это закономерно сказалось и на римском театре. Ему не доставало самого главного — подлинной народности. При таких условиях он не мог пустить глубокие корни на римской почве.
Задание. Проверьте свои знания
1. От каких культовых обрядов берут начало театрализованные праздники древних римлян?
2. Откуда произошли названия драматических произведений древнеримской сцены – «паллиата» и «тогата»?
3. В честь какого события устраивалась первая театральная постановка в Риме?
4. В чем заключался прием контаминации, применяемый римскими драматургами?
5. Какие новые виды искусства получили развитие на римской сцене?
6. Кто из более поздних драматургов использовал в своих произведениях сюжеты римского комедиографа Плавта?
7. Чем устройство древнеримского театра отличалось от древнегреческого?
8. Каких новых персонажей вывел на сцене древнеримский театр?
9. К каким событиям римской жизни приурочивались театральные представления?
10. Кто из политических деятелей римской империи занимался драматургией?
2. Театр Средневековья и эпохи Возрождения
1. Празднества Средневековья (ритуальный шаривари, буффонада, представления жонглеров, шпильманов, танцы и выступления музыкантов, карнавальные шествия «дураков»
С XI в. центрами культурной жизни в Западной Европе становятся города. Антицерковная вольнолюбивая направленность городской культуры, ее связи с народным творчеством наиболее ярко проявились в развитии городской литературы, театрализованных представлениях. К XIII в. относится зарождение городского театрального искусства. Опыт истории показывает, что даже в самые тяжелые времена смех, веселье, праздник с их радостным утверждением жизни были неотделимы от самой природы человека, в частности человека средневековья. Праздники скрашивали нелегкую жизнь людей, давали им передышку, возможность отвлечься на время от суровой реальности жестокого мира с его изнурительным трудом, нередкими опустошительными эпидемиями и войнами, произволом власть имущих, наконец, постоянным ожиданием небесной кары за любые прегрешения.
Городские «игры», т.е. театральные действа, с самого начала носят светский характер, их сюжеты заимствованы из жизни, а выразительные средства — из фольклора, творчества бродячих актеров — жонглеров, бывших одновременно танцорами, певцами, музыкантами, акробатами, фокусниками. Одной из таких городских «игр» была «Игра о Робене и Марион» (XIII век), бесхитростная история юных пастушка и пастушки, чья любовь побеждала козни коварного и грубого рыцаря. Подобные театрализованные представления разыгрывались прямо на городских площадях, в них принимали участие присутствующие горожане.
Религиозная проповедь телесной аскезы во имя здоровья духа не могла подавить у человека стремления к естественным земным радостям, заслонить от него красоту природы, произведений искусства. Поэтому даже в эту самую религиозную из эпох человек не мог удовольствоваться лишь бесплотной любовью к богу и почитанием святых. И если его до глубины души трогало торжественное великолепие церковной литургии, которая напоминала о „пребывающей в настоящем вечности", то и мирские „сиюминутные" радости не оставляли его равнодушным.
Об остроте восприятия праздника в средневековье свидетельствуют памятники искусства, благодаря им средневековые увеселения предстают во всех деталях. Перед нами, сменяя друг друга, проходят музыканты со всевозможными инструментами, переданными с документальной точностью, персонажи в масках животных и демонов, одновременно потешных и устрашающих, гимнасты в замысловатых позах, отважные канатоходцы, кукольники и фокусники-иллюзионисты, что поражали зрителей всевозможными трюками, укротители львов и дрессировщики, которые заставляли танцевать собак и коз. В этом своеобразном мире всенародно чествуют шутовского „короля на час" или епископа глупцов, едущего на осле задом наперед, забавляются турнирами закованных в рыцарские доспехи обезьян и плясками неуклюжих медведей. Рафинированные придворные спектакли сменяются разгульными масленичными карнавалами, в которых участвует население целых городов. Скупые данные письменных источников не дают возможности восстановить хореографию сольных женских танцев. О средневековой исполнительской практике позволяет судить анализ произведений искусства. С XI в. западноевропейских мастеров резца и кисти привлекает мрачная слава греховной и обольстительной Саломеи. Согласно евангельскому преданию, страстный танец падчерицы царя Ирода послужил причиной мученической смерти Иоанна Крестителя. Феодальные властители и их знатные гости особенно любили сольные номера. С течением времени хореография и костюмы плясуний видоизменялись.
На протяжении средневековья образ распутной падчерицы Ирода давал обильную пищу для нравоучительных сентенций. В ее экстатическом танце видели яркое проявление языческих бесчинств. На многочисленных памятниках танцовщица, как будто одержимая дьяволом, пляшет на руках, выгибает, словно в корчах, тело, извивается змеей. Бродячие скоморохи показывали дрессированных животных, которых обучали различным трюкам. Они ставили номера с одним или несколькими животными одного вида, выступали со смешанными группами зверей. „Очеловечивая" своих питомцев, выигрышно используя забавный контраст между „партнерами" (например, медведем и обезьяной), дрессировщики разыгрывали потешные пародийные сценки. Турниры, которые занимали видное место в рыцарской жизни ХII-ХIV вв., нередко подвергались пародийному осмеянию на полях готических манускриптов. Обезьяньи баталии, косвенно связанные с искусством дрессуры, пародировали куртуазные нравы.
Около 1185 г. ученая настоятельница Эльзасского аббатства св. Одилии Геррада Ландсбергская составила для монахинь антологию библейских текстов „Сад радостей". Оригинальная рукопись сгорела в Страсбургской библиотеке в 1870 г., но три четверти ее миниатюр известны по хорошим копиям. Одна из них изображает кукольное представление при дворе феодального сеньора. Стоя по сторонам узкого стола-сцены, кукловоды управляют двумя марионетками при помощи горизонтальных витых шнуров. Перебирая пальцами концы веревочек, актеры приводят в движение плоские фигурки воинов с подвижными сочленениями рук и ног. Облаченные в боевые доспехи, те сражаются большими мечами. Миндалевидные щиты позволяют им „отражать" удары.
Спектакль истолкован в морализаторском духе. Сидящий на троне премудрый царь Соломон, указывая на игрушечных бойцов, приходит к неутешительному выводу: труды людей под солнцем — лишь „суета сует" („Екклесиаст"). Уже античные философы и поэты уподобляли человека трагической марионетке, ведомой божественной волей или невидимой рукой слепого рока. В Средневековье марионетка - символ подчиненности высшим силам и бренности существования.