3. Дягилевские сезоны
В 1890 году в столицу Российской империи Санкт-Петербург приезжает розовощекий увалень, полный сил и энергии 18-летний провинциал Сережа Дягилев. Первые шаги его столичной жизни, его желание завоевать всех и сразу, его провинциальный максимализм напоминают честолюбивых героев Бальзака и Флобера. На становление художественных взглядов и ориентиров Дягилева первостепенное влияние оказала встреча с друзьями его кузена, студента юридического факультета Дмитрия Философова, в петербургском доме которого он и поселился. Молодые, блестяще образованные, талантливые в разных отраслях художники Константин Сомов, Евгений Лансере, Лев Бакст, историк музыки Вальтер Нувель и душа компании, сын петербургского архитектора художник Александр Бенуа организовали "Общество самообразования", приведшее их впоследствии к художественному объединению "Мир искусства". "Невские пиквикцы", как называли себя будущие "мирискусники", поначалу не принимали Дягилева всерьез, но они и не подозревали, как талантлив их ученик. Он как губка впитывает все идеи и разговоры своих высокообразованных друзей, посещает выставки, театры, в 1895 году дважды путешествует по Европе, встречается с европейскими знаменитостями: Золя, Массне, Гуно, Беклиным. К середине 1890-х годов перед нами совершенно другой Дягилев, изменилась даже внешность: бледное лицо, эффектная седая прядь, надменный взгляд, безупречный костюм - всё соответствовало придуманному им амплуа "мецената европейского толка". Но главное, что присуще только ему, - "объединяющая творческая воля". Для Дягилева начинается период созидания, поражающий своим размахом.
Прежде всего, это "Мир искусства" - художественное направление, оформившееся к 1898 году и активно действовавшее в русском искусстве более двух десятилетий. И если Бенуа был идейным вождем движения, то Дягилеву ("Наполеону", "Петру Великому", как называли его друзья) принадлежала роль организатора этого движения. Именно Дягилев вывел "Мир искусства" на общественную арену. В 1898 году он организует и становится главным редактором первого одноименного художественного журнала России. В 1900-1903 годах под его руководством проходят пять выставок этого объединения. Прибавьте к этому выставки английских и немецких акварелистов (1897), скандинавских художников (1898), написанную им монографию о русском художнике XVIII века Дмитрии Левицком (1902), грандиозную (свыше двух тысяч произведений) Историко-художественную выставку русских портретов (1905), Выставку русских художников в Париже (1906), пять парижских концертов русской музыки (1907) и грандиозную постановку на сцене Орега dе Раris "Бориса Годунова" с Федором Шаляпиным в заглавной роли (1908).
Обладая гениальной художественной интуицией предчувствовать все новое или открывать как новое забытое искусство прошлых эпох, Дягилев с фантастической настойчивостью пытается реализовать каждый свой замысел, каждое свое начинание. Отсутствие денежных средств ему не мешает, наоборот, еще более стимулирует его энергию, придает азарта. Ставя на карту свое имя, свое состояние, увлекая своими идеями друзей, русских купцов и промышленников, он одалживает деньги и вкладывает их в новые проекты. Тонко чувствуя человеческую природу, он всё и всех пытается подчинить своему замыслу. Для него существуют только два идола, которым Дягилев будет поклоняться всю свою жизнь - Успех и Слава. Все, что этому мешает: дружеские привязанности, обязательства перед близкими людьми и единомышленниками, -для него ровным счетом ничего не значит.
В начале творческой деятельности театр не был главным увлечением Дягилева, хотя в 1899 году он поступает на государственную службу в Дирекцию императорских театров России. Ему поручено реформировать "Ежегодник императорских театров", который под редакцией Дягилева становится респектабельным и высокохудожественным изданием.
Понимая, что казенная сцена нуждается в обновлении, что диктаторский механизм императорских театров тормозит развитие искусства, Дягилев при содействии князя Сергея Волконского, ставшего в это время Директором императорских театров, и своих друзей - художников-мирискусников Бенуа, Бакста, Коровина, Лансере - пытается в 1901 году поставить в Мариинском театре балет "Сильвия" на музыку Делиба. Постановка, задуманная как реформаторский спектакль, таковой не оказалась. Ни художники, ни Дягилев еще не имели общей идеи, да к тому же и Дирекция не поддержала яркую стороннюю инициативу. Неосуществленная постановка обернулась скандалом, и Дягилев был уволен без права поступления на государственную службу.
Практически в это же время на сцене Мариинского театра появляется блестящий танцовщик, выпускник Петербургского театрального училища Михаил Фокин. Его жизненный путь пересечется с Дягилевым только через 10 лет, но каждый из них придет к этой встрече готовым к поискам новых путей в искусстве балета. Фокин-танцовщик еще застал на Мариинской сцене уходящий в прошлое век великого Мариуса Петипа, создателя большого стиля русского классического балета. Его монументальные балеты-феерии сформировали национальную исполнительскую школу, главные особенности которой - виртуозная солирующая женская партия и единый мощный кордебалет. Но отчаянно сопротивляющемуся угасающему гению Петипа уже не подняться до своих же вершин - "Спящей красавицы" (1890) и "Раймонды" (1898). В 1903 году, создав на сцене императорских театров более 60 спектаклей, великий мастер покидает Мариинскую сцену с горечью и старческим брюзжанием. Первые хореографические опыты Фокина "Сон в летнюю ночь" на музыку Мендельсона (1906) и дивертисмент "Виноградная лоза" на музыку Рубинштейна (1906) вызвали одобрение Мариуса Петипа, видевшего в нем наследника, способного вдохнуть в классический танец новую жизнь. Но Фокин, видя вырождение классического танца в балетах эпигонов Петипа - Легата, Гердта, Куличевского, Ширяева - именно в отречении от классического танца, от норм академической и безжизненной, как ему тогда казалось, эстетики видел новый путь развития балета. Он начинает с отрицания азбуки классического танца: "прямой спины" и "выворотных ног" как мешающих естественности на сцене. И только позже он признает ошибочность своих убеждений.
10 февраля 1907 года на сцене Мариинского театра Фокин показал балеты "Эвника" и "Шопениана". Они содержали все основные особенности зрелого творчества Фокина и вместе с тем начинали две разные линии фокинского репертуара. "Одну, - как пишет исследователь балета Вера Красовская, - можно условно назвать линией пластической драмы, вторую - линией стилизации под ушедшие театральные эпохи".
В "Эвнике" источником пластики служило изобразительное искусство, движение являлось пластической иллюстрацией музыки. Это сразу же отметила русская критика, объявив Фокина "колористом хореографии, поэтом линий и пятен".
Изящная стилизация романтического балета 1830-1840-х годов в "Шопениане" - один из источников танцевального симфонизма XX века, который с блеском развивали в России Федор Лопухов, на Западе - Джордж Баланчин.
Темы "Шопенианы" - поиск недостижимого идеала, влекущая и ускользающая красота, уход в прошлое - станут впоследствии любимыми и варьирующимися темами Фокина и в "Карнавале", и в "Умирающем лебеде", и в "Жизели". Эти же темы на разные голоса звучат и в искусстве русского "серебряного века" (1900-е - 1910-е годы): в пророческой поэзии Александра Блока и Анны Ахматовой, в символистских опытах молодого режиссера Мейерхольда, в живописи мирискусников, ими одержимы герои гениального драматурга Чехова.
Встреча Фокина и Бенуа была предопределена. В 1907 году балетмейстер и хореограф поставили на сцене Мариинского театра балет "Павильон Армиды", изысканную стилизацию Франции XVIII века. Спектакль стал переломным в жизни молодого хореографа и послужил отправной точкой возникновения "Русских сезонов". У Бенуа зарождается мысль показать русский балет за рубежом. Зная, что Дягилев после ошеломляющего парижского успеха "Бориса Годунова" в 1908 году замышляет новый оперный сезон 1909 года, Бенуа предлагает разбавить его балетными постановками. Балетмейстера-реформатора Бенуа видит в Фокине.
Именно Бенуа принадлежит идея знакомства будущих великого хореографа и великого импресарио, знакомства, так существенно повлиявшего на судьбы мирового балета XX века. Знакомство состоялось осенью 1908 года.
Был создан своеобразный комитет по подготовке нового сезона, заседавший в петербургской квартире Дягилева. Кроме хозяина, в него входили Бенуа, Бакст, композитор Черепнин, балетоман и покровитель балета генерал Безобразов, критики Светлов и Нувель, режиссер Григорьев.
К оперному репертуару 1909 года: "Ивану Грозному" Римского-Корсакова, 1 акту "Руслана и Людмилы" Глинки, 3 акту "Юдифи" Серова добавились одноактные балеты Фокина "Павильон Армиды" Черепнина, "Египетские ночи" Аренского, названные "Клеопатрой", "Шопениана", переименованная в "Сильфид", "Половецкие пляски" и сюита русских танцев "Пир", состоявшая из фрагментов балетов Петипа и танцев из опер. Все спектакли, за исключением "Половецких плясок", уже значились в репертуаре императорского Мариинского театра. Дягилев не выступал сотворцом и автором идей балетного репертуара. Он еще точно не знал, каким будет его, Дягилевский, балет, но он уже точно знал, каким он не должен быть. Его балет должен поразить и восхитить парижскую публику, его балет должен освободиться от всех "родимых пятен" прошлого: сборных, наспех подобранных декораций и костюмов, унылой музыки и эпигонской хореографии. Дягилев попытался реконструировать предложенные балеты, чтобы сделать их эталоном вкуса и новизны, исходя из собственного понимания особенностей парижской художественной жизни.