Отходя от биографических и прочих внетекстовых параметров, В. Шкловский делает акцент на моменте формы. В результате получается высказывание, равное по воздействию на мир литературы, как в случае исследова-
174
ния мира языка это сделали представления Фердинанда де Соссюра.
"Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение и это — отношение нулевого измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню — равны между собой" [381, с. 4].
Основой строения художественного произведения становится не стремление к его завершению, к концу, а всякого рода задержки и торможения. Вариантом такого замедления действия, например, является троекратное повторение его в эпических произведениях.
Одним из первых В. Шкловский предлагает схемы (формулы), по которым строится литературное произведение. Так, рассказы Конан-Дойля строятся по его мнению на основе следующей схемы: I. Ожидание, разговор о прежних делах, анализ. П. Появление клиента. III. Улики, приводимые в рассказе. IV. Ватсон дает уликам неверное истолкование. V. Выезд на место преступления (иногда будущего). VI. Казенный сыщик дает ложную разгадку. VII. Интервал заполняется размышлениями Ватсона, не понимающего в чем дело. VIII. Развязка, по преимуществу, неожиданная. IX. Анализ фактов, делаемый Шерлоком Холмсом.
В работе "Воскрешение слова", впервые изданной в 1914 г., В. Шкловский написал об особом контексте употребления слова. "Когда в припадке нежности или злобы мы хотим приласкать или оскорбить человека, то нам мало для этого изношенных, обглоданных слов, и мы тогда комкаем и ломаем слова, чтобы они задели ухо, чтобы их увидали, а не узнали" [379, с. 40]. В одном из последних своих интервью он рассказывает об этой книге, выросшей на основе доклада, как о своей первой серьезной работе: "Я прочел доклад о футуризме. Странная смесь только что узнанного на первом курсе университе-
175
та и услышанного от моих друзей. Из этого доклада и получилась книга "Воскрешение слова". Хотя книгой назвать ее можно только при очень хорошем расположении к ней или к ее автору. Когда я принес рукопись в типографию, то наборщики смеялись: такой короткий доклад, люди, наверное, не успели собраться, как он уже кончился" ("Литературная Россия", 1985, 4 янв.).
В современном предисловии к переизданию своих старых работ В. Шкловский напишет, как бы задавая интеллектуальную историю всей своей жизни: "Я многое видел и через многое прошел. Был футуризм, ОПОЯЗ, Леф, — и все это проходило через меня" [379, с. 34].
Своими работами В. Шкловский задал новые критерии объективности в литературоведении, которые получили дальнейшее развитие, в первую очередь, в западном литературоведении.
Модель Николая Евреинова (театральная)
Николай Николаевич Евреинов (1879 - 1953) был достаточно известен в дореволюционный период как создатель теории театральности. Одновременно он был режиссером-практиком, с чьим именем были прочно связаны и Старинный театр, и "Кривое зеркало".
Мы хотим начать с его представлений о визуальном языке, отраженных в чисто семиотической работе (уже послереволюционной, опубликованной в 1922 году) "Оригинал о портретистах" - вероятно, одной из последних его работ на территории России, поскольку с 1925 года он живет за границей.
Семиотической мы назвали эту работу скорее по поставленной задаче, чем по исполнению. Задача же ее весьма интересна и необычна — человек, которого рисовали И. Репин, В. Маяковский, М. Добужинский, Д. Бур-люк и многие другие, ищет в этих портретах, что в них от оригинала, а что от художника:
"Перелистайте иллюстрации этой книги и скажите по совести, что общего у этого гордого и деловитого мысли-
176
теля, каким изобразил меня Илья Репин, с иронически настроенным паном, каким изобразил меня Добужинский! Что общего у этого красивого, кроткого, задумчиво-сентиментального Евреинова-Сорина с этим страшным, черным, низколобым хулиганом, без пяти минут убийцей, Евреиновым-Маяковского? Что роднит этого интересного, но некрасивого, милого, но себе на уме, неврастеничного Евреинова-Анненкова с этим недоступным, сказочно вычурным красавцем, величественным в своем сверхземном спокойствии, каким изобразила меня симпатичная Мисс. И не стоит ли особняком от всех этих Евреиновых, не имея ничего общего с ними, Евреинов экстатически-театральный, Евреинов накрашенный, "нарочный", парадоксальный, полу-шут, полу-святой, изумительный, экстравагантный, ввысь посылающий вызов, — каким изобразил меня Кулибин в своем знаменитом chet d'oeuvr'e? И если это — Евреинов, то Евреинов ли тот женственный, церковно-дразнящий homosexualист, который, в наготе своей, любуется на странный цветок и кокетничает со зрителем, распущенно пользуясь сумеречным освещением (произведение Бобышева)? (...) Но перелистайте, перелистайте иллюстрации этой книги и скажите сами по совести, чей гений запечатлелся на всех этих изображениях меня в сильнейшей степени — мой, каким вы его знаете (вы, родственники, друзья и враги!), или же гений известных вам художников, создателей этих мало похожих друг на друга портретов!" [101, с. 17-18].
Ответ Н.Н. Евреинова, не снимает двойственности вопроса. Он рассматривает портрет как результат coitus'a отца-оригинала и матери-портретиста. Ибо:
"1) портрет с меня, в качестве такового, должен походить на меня; или это не мой портрет, не мое изображение, а кого-то другого, и 2) портрет с меня является, на поверку, автопортретом художника, что в природе искусства и что непреодолимо в последнем, поскольку это искусство, а не простая копия, декалькомания, фотография, гипсовая маска" [101, с. 107].
"Я не они! Они не я", — пишет он о своих портретах. Перечисляя как бы дополнительные включения в свой портрет, привнесенные художниками:
177
"Разбираясь в художественных дарах-сюрпризах, включенных в мои изображения оказавшими мне честь своим творчеством портретистами, мы видим в итоге, что один подарил меня своей страстью и верхней губой, другой дал мне свой чахоточный румянец, третий - свой детски-картофельный нос, пятый свой большой рот, шестой (лысый) уменьшил мне шевелюру, седьмой снабдил меня своим фасоном черепной коробки, восьмой своей широкоплечной грузностью и пр." [101, с. 80]
Это суммарная характеристика, выжимка из того, где каждому портрету посвящены отдельные страницы. Углубляя эту парадоксальность, Н.Н. Евреинов скорее увидел себя не в своем портрете:
"Между тем (игра случая, на которую рекомендую обратить серьезное внимание всем мистикам, духовидцам, телепатам, оккультистам и теософам!) портрет моей прабабушки — эта очаровательная, в полном смысле слова, миниатюра на слоновой кости, созданная приблизительно 100 лет тому назад (если не раньше) - до изумительности, до холодной дрожи, передает как внешние, так и равным образом внутренние черты правнука этого прелестного, вечной памяти, оригинала. Это мой портрет, несмотря на то, что он написан задолго до моего рождения" [101, с. 81].
Роль художника в театре, проблема взаимоотношения режиссера, актера, художника, а в семиотическом плане — это проблема соединения в одну структуру трех разных семиотических языков, волновала Н.Н. Евреинова как режиссера. "Платформа соглашения между режиссером и декоратором может иметь место лишь при осведомленности одного в искусстве другого", — пишет он в 1911 году [103, с. 137]. Эту проблему в целом хорошо охарактеризовал не режиссер, а философ В.Н. Ивановский: "Для театральных представлений необходимо именно совместное действие всех входящих в его состав элементов: выражаемого словами (разговором, монологами) действий и мимики участников, музыки, декораций, изображающих внешнюю обстановку, и т.д. Каждый из этих элементов
178
должен что-либо вносить от себя — ни в одном из них не должно быть "пустых мест", "провалов", ничего не вносящих в пьесу" [123, с. 13]. Поэтому Н.Н. Евреинову удается сделать чисто семиотический вывод: "Для совместной работы необходимо ясно понимать друг друга. Нельзя говорить на разных языках, когда созидается единое; в противном случае постройку ожидает участь Вавилонской башни" [100, с. 49].
И в принципе в специальности режиссера Н.Н. Евреинов увидел профессионала семиотического плана, осуществляющего перевод с одного семиотического языка на другой. Как еще мы можем проинтерпретировать следующие его представления:
"Режиссер прежде всего детальный толкователь автора, и, главным образом, толкователь с чисто театральной точки зрения. Режиссер - переводчик книжного текста на живой язык жестов и мимики. Режиссер — художник, набрасывающий первоначальный эскиз декорации, прежде чем поручить ее работу тому из живописцев, который наиболее подходит к характеру инсценируемой пьесы; режиссеру же принадлежит и общий красочный замысел, а стало быть и иллюминационные планы. Режиссер — композитор, сочиняющий мелодию сценической речи, ее общую музыку, т.е. музыку ансамбля, темпы, нюансы, паузы, необходимые stretto и пр., нередко даже прибегающий к так называемой "инструментовке". Режиссер — своего рода скульптор живого материала, созидающий самостоятельные ценности в области пластического искусства. Режиссер, наконец, актер-преподаватель, играющий на сцене через душу и тело других" [100, с. 61-62].