334
этой же плоскости мы должны поместить диссидентов в бывшем советском обществе, так как они явно выпадали из принятой нормы поведения.
Ричард Шехнер предлагает четыре возможных перформансные трансформации театральности в ритуал и обратно:
Действительность 1-> ВСТРЕЧА/ОБМЕН -> ————> Действительность 2
Это рынок или поле битвы, где товары покупаются, получаются деньги, захватывается территория. Здесь ритуалы основываются на фиксированных моделях действия, предопределяющих поведения. Развлекательно-театральный момент минимизирован. Задачей становится как можно более эффективно пройти через "встречу/обмен" в действительность 2. Однако нет возможности предопределить все: базар — это место торга, шуток, распространения слухов. На поле битвы идет соревнование цвета, демонстрация силы. Даже война с точки зрения стороннего наблюдателя имеет сильный театральный элемент.
Действительность! —> с помощью ПЕРФОРМАНСА -> ————> Действительность2
Это ритуалы, которые вносят изменения в статус участников (инициация, свадьба), шаман также почитаем за его умения.
Ритуал ——> с помощью ТЕАТРА ——> Развлечение
Ритуалы, которые направлены на эффективность в одном контексте, могут стать развлечениями в другом. Все новые, в том числе и политические, ритуалы конструируются, чтобы стать развлечением и, возможно, искусством.
Развлечение —>" с помощью ТЕАТРА ———> Ритуал
335
Съезды партии, съезды народных депутатов также протекают под сильным влиянием театральности. В принципе о любого рода массовых действиях специалисты пишут: "Выступления перед большой аудиторией должны напоминать вам театр" [313, с. 115]. Вспомним выдвижение на первом съезде кандидатур на пост председателя Верховного Совета СССР, когда депутат А. Оболенский предложил свою собственную кандидатуру. Получив затем слово, он обосновал свое поведение тем, что хотел бы добиться на съезде возможности альтернативных выборов. Кстати, подобный съезд как тип перформанса интересен еще и тем, что аудитория в нем носит не однородный, а поляризованный характер. Каждый раз возникает разделение на "за" и "против" по тому и иному вопросу. Театральность внесена внутрь зрительской массы. Н.А. Хренов исследует подобную ситуацию в применении к спортивным болельщикам:
"Здесь создается оппозиция между зрителями — болельщиками за одну команду и зрителями — болельщиками за другую команду. Небольшая группа более эмоциональных болельщиков, уподобляясь театральной клаке, создает оппозиционную ситуацию. Оппозиция "мы" и "они", выявляющаяся в спортивных зрелищах, по своей выраженности и интенсивности напоминает римские зрелища" [366, с. 163].
Виктор Тэрнер называет социальными драмами процессы, возникающие в конфликтных ситуациях. Он выделяет четыре фазы в их прохождении (по Р. Шехнеру):
1. Нарушение нормированных отношений;
2. Кризис, во время которого нарушение увеличивается;
3. Восстановительное действие, которое может копировать и критиковать действия, приведшие к кризису;
4. Реинтеграция (объединение разделенной социальной группы, а также признание или легитимизация раскола).
Р. Шехнер считает, что базовая перформансная стратегия (сбор, перформанс, расставание) содержит драматическую структуру:
336
Нарушение -> Кризис->. Восстановление -> Реинтеграция
Конфликтность в этой схеме носит согласованный характер — внутри перфоманса. Выход из перформанса — это тоже церемония, поскольку аплодисменты помогают выйти из перформансной реальности.
Поскольку аудитория является обязательным элементом перформанса, Ричард Шехнер предлагает свою классификацию аудитории, где главным элементом становится ее включенность в ситуацию или ее случайный характер: интегрированная/случайная аудитория.
"Случайная аудитория — это люди, которые индивидуально или небольшими группами идут, например, в театр — представления публично рекламируются и открыты для всех. На открытиях коммерческих шоу посещение критиков и друзей представляет скорее интегрированную, чем случайную аудиторию. Интегрированной аудиторией является та, где люди приходят или в силу необходимости, или потому, что событие является значимым для них. Интегрированная аудитория, к примеру, включает родственников жениха и невесты на свадьбе, племя на обряде инициации, лица высокого звания на подиуме для инаугурации. Или — авангардные художники, собирающие аудиторию в основном из людей, посещавших предыдущие представления. Они заинтересованы в процессе создания интегрированной аудитории для своих работ, аудитории, поддерживающей их" [543, р. 194-195].
При этом некоторые виды интегрированной аудитории могут быть направлены против самого представления: это могут быть люди, пришедшие специально, чтобы, к примеру, сорвать выступление. Если случайная аудитория приходит по собственной воле, то интегрированную аудиторию привлекает ритуал. Для большей наглядности Р. Шехнер строит следующую таблицу (с. 337).
Исследователи подчеркивают как одну из характерных черт церемонии — четкое разграничение участников и публики, где от последней ожидается традиционный репертуар реагирования. "Реакция аудитории является одной из составляющих частей церемонии. Без нее церемо-
337
| Интегрально-эстетическая | Случайно-эстетическая |
| Приглашенная аудитория Церемония открытия Аудитория из тех, "кто знает" | Коммерческая продукция, которая публично рекламируется Аудитория из тех, кто заинтересован |
| Интегрально-ритуальная | Случайно-ритуальная |
| Аудитория на свадьбах, похоронах Инаугурация, подписание договоров | Туристы, наблюдающие церемонию Ритуалы, сыгранные в театре |
ния становится бессмысленной" [455, р. 17]. И далее: "Церемониальное пространство подчеркивает разницу между исполнителями и зрителями четко изолируя сцену для перформанса, ограниченную со всех сторон полицией и охраной, в отличие от места для реагирования, расширяющегося во все стороны".
Американская исследовательница Арт Борекка напрямую связывает политику и драматургию, подчеркивая возросшую роль масс-медиа в этом процессе. Она перечисляет целый ряд политических событий, обладающих перформансным характером. Это Вьетнам как первая телевизионная война, национальные "драмы" типа Уотергейта и Иран-Контрас, двойное президентство бывшего актера, война в Персидском заливе, где CNN стало полноправным участником [440]. А Пегги Фелан вообще говорит о роли президента в определенной степени опираясь на актерские термины.
"Действующее президентство" требует от кандидата передачи характеристик, которые должны ассоциироваться с белым гетеросексуальным мужским лидерством — тип невозмутимого решения, спокойный и "теплый" стиль разговора, чувство контроля. Другими словами, действующее президентство означает игру в роли традиционного Отца, представленного в традиционных комедиях ситуациями от "Отец знает все" до "Косби шоу". Поскольку кампания ставится именно для телевизионно-
338
го представления, перформанс кампании использует тропы (и капканы) телевизионного нарратива" [531, р. 171].
Та же телевизионная конструкция довлеет и над многими другими явлениями. Это не только торжественная встреча гостей в аэропорту, в Мариинском дворце в Киеве или в Кремле в Москве, но это и элементарное собрание или заседание, где значимым также становится элемент зрелищности. И развитие государства во многом требует развития именно этой перформансной составляющей. Так, анализируя инаугурацию президента России, Валерий Бебик (радиопрограмма "Тиждень", 1996, 10 авг.) говорит о необходимости разработки подобных протоколов и для Украины.
Мы хотели бы подчеркнуть еще один важный параметр. Любой перформанс строится на предварительной репетиции, подготовке. Ричард Шехнер по этому поводу пишет: "Мы пользуемся репетициями в случае свадеб, похорон и других религиозных и гражданских церемоний. В любом случае репетиция является путем выбора из возможных действий именно тех, которые будут представлены в дальнейшем, наибольшее упрощение их по отношению к матрице, откуда они были взяты, и аудитории, на которые они будут направлены" [543, р. 183].
' В этом случае происходит отбор тех или иных вариантов в соответствии с инвариантом. Этот инвариант может даже не существовать до того и создаваться в ходе репетиции. Но этот процесс отбора создает принципиально знаковую характеристику. Выбор — это знак. Знак, обладая значением и формой, способен нести любую смысловую нагрузку. Знаковость возникает в процессе отбора наиболее эффективных вариантов воздействия. Например, в Киеве готовились к поднятию флага с изображением герба города. Сразу возникло множество вариантов, как же именно это сделать. Варианты в дальнейшем обсуждались и отбирались, порождая в результате перформанс. Из набора минидействий отбираются именно те действия, которые смогут наиболее безошибочно и недвусмысленно воздействовать на аудиторию. Здесь не мо-
339
жет быть допущена ошибка, так как перформанс — не индивидуальное чтение и исключена возможность повторения события, чтобы попытаться понять и прочувствовать действие еще раз.
Осмысление ритуальной коммуникации в рамках французской школы противостоит американской интерпретации. Для Алена Буро это не структура, а постоянный процесс порождения смыслов. "Строго структурированной, гомогенной системе ритуала американской школы Буро противопоставляет свою систему - открытую вовне, комбинаторную, объединяющую многочисленные разнородные элементы. Пространство ритуала — не просто вместилище извне заложенных смыслов, а само по себе смысловой генератор" [213, с. 159]. Это более сложное представление, но оно обладает большей объясняющей силой, позволяющей также понять живучесть ритуалов и в современной жизни. В рамках паблик рилейшнз, к примеру, ритуалы превращаются в такое явление, как презентации. Удачность/неудачность их позволяет выполнять вполне прозаические экономические задачи. Так, неудачная презентация концерна "Газпром" в Лондоне приводит к падению курса акций "Газпрома" на западных рынках. Отсюда понятно внимание специалистов и к такому способу коммуникации, как перформанс.