Смекни!
smekni.com

Рефл-бук Ваклер 2001 (стр. 51 из 120)

Рассматривая собственно детективную прозу, Ц. Тодоров предлагает следующие 8 правил детектива, которые он извлекает в свою очередь из двадцати правил, впервые обнародованных одним из исследователей в 1928 г. [562, р. 49]:

1. В детективе должны быть один детектив, один прес­тупник и, по крайней мере, одна жертва (труп).

2. Обвиняемый не должен быть профессиональным преступником, не должен быть детективом, должен уби­вать по личным мотивам.

3. Любви не место в детективе.

4. Обвиняемый должен обладать определенным поло­жением:

а) в жизни не быть лакеем или горничной,

б) в книге быть среди главных героев.

267

5. Все должно объясняться рационально, без фантас­тики.

6. Нет места для описаний и психологических анализов.

7. Следует соблюдать определенную гомологию рас­сказывания: "автор : читатель = преступник : детектив".

8. Следует избегать банальных ситуаций и решений.

Триллер определяется им, как такой тип повествова­ния, в котором наррация совпадает с происходящим действием. "Никакой триллер не может быть представлен в форме воспоминаний: в нем нет точки, где рассказчик охватывает все прошлые события, мы даже не знаем, дой­дет ли он до конца истории живым" [562, р. 47]. В нем нет загадки, вокруг которой строится детектив. Но чита­тельский интерес все равно остается. Теперь он реализу­ется в двух новых формах. Одна — это любопытство, ко­торое движется от результата к причине: к примеру от трупа к убийце и его мотивам. Вторая — это ожидание, когда мы движемся от причины к следствию. К примеру, нам рассказывают о гангстерах, и мы ждем трупов и т.д.

Рассматривая "Примитивные нарративы", Ц. Тодоров предлагает ряд правил, позволяющий отсечь от основно­го текста более поздние включения [562, р. 54-55]. Неко­торые из них весьма любопытны.

Закон достоверности — все слова и действия героя дол­жны соответствовать психологической достоверности.

Закон стилистического единства — низкое и высокое не может смешиваться.

Закон приоритетности серьезного — любая комическая версия нарратива во времени следует за серьезной его версией.

Закон непротиворечивости - если два абзаца противо­речат один другому, то один из них является позднейшей вставкой.

Закон неповторяемости — в тексте не должно быть повторов, хотя, к примеру, в "Одиссее" масса повторов.

Закон неотступлений — любое отступление от основ­ного действия добавлено позднее. Правда, "Тристам Шенди" состоит только из отступлений.

Нас в принципе должно интересовать подобное вни­мание к самым "приближенным к читателю" формам,

268

поскольку, предположительно, именно они с наибольшей приближенностью отражают массовое сознание.

Эмигрировавшие в США Петр Вайль и Александр Генис сделали попытку создать модель мира шестидесятых годов [44]. Они отмечают массу интересных характерис­тик, которые не всегда сходятся в единую модель. Но они и не ставили такой задачи. Но многие отмеченные вещи очень важны именно в аспекте паблик рилейшнз. Так, к примеру, речь идет о роли спорта — весьма важного ком­понента для международного имиджа державы. Особен­ности спорта они подчеркивают следующими словами: "В рекордах есть неодолимая привлекательность очевидного факта. Можно еще поспорить о преимуществах той или иной социальной системы, но совершенно бесспорно, что Валерий Брумель прыгнул выше Джона Томаса, Игорь Тер-Ованесян дальше Ральфа Бостона, а Юрий Власов поднял штангу тяжелее, чем Пауль Андерсон" [44, с. 206). И далее: "Спортивные кумиры ближе и понятнее других — политиков, писателей, ученых. Чемпионы дела­ют то же, что от природы умеет каждый, просто лучше. 60-е дали новых спортивных идолов — отличных от преж­них".

Вероятно, некоторые характеристики несколько ус­ловны, о них можно спорить. Но как тенденции они яв­но присутствуют. Приведем две из них:

"Эрудиция в России - отличительное свойство интел­лигентского сословия. Как голубая кровь, она отделяет избранных от плебса. Но в 60-е стало модно не знать. Появился культ романтического невежества. Ценилось лишь свежее, чувственное восприятие. Вычитанное зна­ние ощущалось банальностью. Стиль требовал носить не очки, а бороду" [44, с. 67];

"Смена эпох выражается сменой знаков. Советское общество дохрущевского периода было серьезным. Оно было драматическим, героическим, трагическим. 60-е ис­кали альтернативы идеологической модели. Они замени­ли знаки, и общество 60-х стало НЕсерьезным" [44, с. 67-68].

269

В этом плане возникает интересная и значимая проб­лема заимствований, в этой новой ситуации заимствова­лось то, что ей соответствовало.

"Хемингуэй существовал не для чтения. Важны были формы восприятия жизни, выстроенные писателем. Фор­мам можно было подражать. В них можно было влить свой контекст. 60-е не просто реабилитировали некогда запретного Хемингуэя. Они перевели на русский не столько его книги, сколько стиль его жизни. При этом писателем распоряжались с тем произволом, который мо­жет оправдать только любовь. Подражание Хемингуэю началось с внешности. Можно сказать, что 60-е вообще начались с проблем моды. Стиляги были первыми сти­хийными нонконформистами" [44, с. 65].

Мы подчеркнем еще и то, что здесь вновь возникает проблема иной активности потребителя художественной коммуникации. Именно на него "перетягивается" основ­ная роль.

П. Вейль и А. Генис прослеживают параллельное раз­витие в ряде других знаковых областей. "Стиль эпохи тре­бовал легкости, подвижности, открытости. Даже кафе стали на манер аквариумов — со стеклянными стенами всем на обозрение. И вместо солидных, надолго, имен вроде "Столовая № 43", города и шоссейные дороги стра­ны усыпали легкомысленные "Улыбки", "Минутки", "Ве­терки" [44, с. 126].

Соответственно происходит перераспределение в сто­рону легкого искусства, в то время как сталинская куль­тура была четко сориентирована на произведения высо­кого жанра.

"Приоткрытые границы впустили зарубежное искусс­тво. Доступность образцов, как это всегда бывает, не по­высила уровень потребления, а снизила уровень подража­ния. В эклектике 60-х возникла советская массовая культура - гитарные песни, интимные стихи, модная одежда, молодежный жаргон, "Голубые огоньки", легкая мебель. И главное - эстрада. Характерно, что наиболее массовое из всех искусств в России было занято голоса-

270

ми западной ориентации. В эпоху западничества нерусская интонация стремительно распространилась по стра­не. Особую роль в этом сыграла Эдита Пьеха" [44, с. 233].

Получается, что определенное раскрепощение массо­вого сознания сразу же отразилось в развитии массовой культуры, по-иному раскрыв возможности массового че­ловека. Он получает право на более активное поведение, легкое искусство начинает считаться с его вкусами, отда­ляя тем самым высокое искусство.

Профессор Леонид Ионин (Россия) представил куль­туру советского времени как моностилистическую [129]. Советский канон он описывает при помощи следующих принципов: тотальности, иерархии, целенаправленности. Современную ситуацию он трактует как переход к полис­тилистической культуре. "Для полистилистической куль­туры "включение" так же характерно, как "исключение" для моностилистической культуры" [129, с. 101]. По этой причине современные направления используют символы из других систем.

Признаком идентификации нового культурного кода Л. Ионин считает обретение внешних признаков. Среди них:

1) поведенческий код и символика одежды,

2) выработка лингвистической компетенции,

3) освоение пространств презентации новых культур­ных форм.

Он отмечает: "На передний план на начальном этапе выдвигаются внешние знаки идентификации: униформа, сари или кожаные куртки, специфический жаргон, спе­цифический стиль движения — форма приветствий, нап­ример, или походка (нужно обратить внимание на то, как по-разному ходят, например, фашисты и кришнаиты, панки и хиппи; это знаковая походка; особенно ясно это проявляется во время массовых демонстраций, которые специально служат целям презентации" [129, с. 133-134]. Эти внешние знаки идентификации ускоряют переход из неустойчивого прошлого состояния в новое. "Люди ведут себя, как актеры на сцене, и живут не своей собственной жизнью" [130, с. 194-195].

271

Профессор Татьяна Чередниченко (Россия) попыта­лась проанализировать советскую массовую культуру [369]. Она начинает с анализа анекдота, с помощью ко­торого приоткрывает завесу мифа. Это анекдот, представ­ляющий Л. Брежнева как мелкого политического деятеля эпохи Аллы Пугачевой. Она пишет:

"Культ вокруг Пугачевой истеричный, искренний, сти­хийный. Культ вокруг Брежнева натужный, заорганизованный, формальный. Но и тут и там оказываются одинаково уместными кордоны, отгораживающие от толпы, угрожаю­щей объятиями или террористической акцией. Охрана со­ответственно расчленяется: вокруг "Пугачевой" — милици­онеры; вокруг "Брежнева" — гэбисты. Сильная и яркая личность окружена героями анекдотов о советских глупцах ("милиционер" - персонаж, аналогичный "чукче"). Лич­ность серая и ничтожная — героями пугающих легенд о не­победимой тайной силе государства" [369, с. 11-12].

Из всего этого виден очень системный взгляд на дейс­твительность.

Автор анализирует советский символ XX века — "де­вушку с веслом".

"Она не только отображает типичную участницу пара­дов 30-х годов, но также представляет собой смесь антич­ных Дискобола и Венеры. В последнем качестве скуль­птурная форма стала аббревиатурой традиционной эстетической диспозиции: мужская мощь (знак витальных сил, обусловливающих отношения полов) - женская грация (знак эстетической культивированности влечения. Амбивалентно и весло. С одной стороны, оно вполне ук­ладывается в культурный ряд символических обозначе­ний мужского отличия (от кукиша до, если верить Фрей­ду, любого продолговатого предмета). Но, с другой стороны, оно как бы уводит "нечистую" физическую энергию в целомудренном направлении норм ГТО. Здесь атлет — в облике грации и эротика - в общественной кампании. Она и Он растворяются в коллективе, спло­ченном в едином порыве, так можно прочесть скульптур­ную форму" [369, с. 39-40].