Наиболее полное издание детской поэзии, в том числе Серебряного века, – двухтомник «Русская поэзия – детям», составленный Е. Путиловой (СПб., 1989; 1997). Книге предпослана содержательная вступительная статья, однако она посвящена особенностям развития детской литературы в целом, без дифференциации представляющих ее литературных направлений. Комментарии содержат минимальный объем необходимой информации.
Обзорным характером отличается и посвященная русской детской литературе статья Б. Хеллмана в «International Companion Encyclopedia of Children’s Literature» (London and New York, 1996, 1998), где Серебряный век упоминается как один из этапов развития детской литературы в России. Гораздо более обширный очерк русской детской поэзии дается в книге Е. Сокол «Russian Poetry for Children» (Knoxville, 1984). Однако и здесь произведения и издания начала века занимают довольно скромное место, и ключевыми оказываются критические отзывы С. Маршака и В. Шкловского о поэзии их детства (наиболее высоко оба оценивают «Степку-Растрепку» и другие стихотворения из этой серии – переводные произведения, появившиеся в России уже в середине XIX века).
Преимущество учебников, пособий и справочников нового поколения – в том, что в них произведена переоценка ранее отвергаемых произведений и намечены пути исследования адресованного детям творчества писателей Серебряного века. Однако и здесь допускаются поверхностные заключения, а персоналии по-прежнему остаются неполными. Все еще не установлены критерии разграничения творческих методов детских писателей, не определены «отличительные» особенности реалистической, романтической и модернистской детской поэзии, почти в равной степени представленных в литературе рассматриваемого периода.
В то же время творчество отдельных поэтов Серебряного века, создававших и детские стихотворения, исследовано достаточно глубоко. Множество работ посвящено произведениям А. Блока: достаточно давно исследуется мифопоэтика (работы Д.Е. Максимова, З.Г. Минц, И.С. Приходько и других исследователей), а также другие аспекты его творчества. Уже в 1940 году литературоведы обратили внимание на детские книги Блока – «Круглый год» и «Сказки. Стихи для детей» (см.: [164], [127]). Сравнительно удачно сложилась и судьба самих детских стихотворений Блока, регулярно переиздававшихся в различных комбинациях начиная с 1956 года. Неоднократно рассматривались в различных контекстах «Фейные сказки» Бальмонта (наиболее полно – в монографии П.В. Куприяновского и Н.А. Молчановой о творчестве поэта, а также в ряде статей. См., например: [134], [92], [131]). Активно изучаются произведения Н. Гумилева, С. Городецкого. Большинство этих исследований не касается детской литературы, однако они создают базу для обобщений по интересующему нас вопросу. Публикации о детском творчестве названных авторов немногочисленны (см. [102] и соответствующие статьи в биобиблиографических справочниках), и многие положения, имеющиеся в указанных работах, нуждаются в развертывании или пересмотре. Наконец, детские произведения ряда авторов, хотя и небезызвестных литературоведам (например, Мария Моравская, Мария Пожарова, Ольга Беляевская, Василий Князев и некоторые другие), еще ждут своих исследователей.
Из всего сказанного понтяно, что модернистская поэзия для детей не вычленена в самостоятельный объект научного исследования, изучена недостаточно и нуждается в систематическом рассмотрении. Многие подходы советских лет, перекочевавшие в современные работы, устарели. Сохраняют значение статьи, посвященные отдельным авторам или «локальным» проблемам, но ощущается явный недостаток систематизирующих и обобщающих работ по модернистской детской поэзии Серебряного века. Все это и определило выбор направления нашего исследования. Естественно, объем настоящей работы не позволяет представить исчерпывающую картину модернистской детской поэзии рубежа веков. Наша цель – обозначить границы модернистской парадигмы в детской поэзии названного периода и определить, как преломлялись философско-эстетические установки различных направлений и стилевых течений модернизма, когда адресатом поэтических произведений становился ребенок.
Основу нашей систематизации составляют художественные модели и картины мира, которыми оперировали представители различных модернистских течений, как признак, определяющий положение их произведений в парадигме «вариант – инвариант», где «инвариант» – константа модернистской эпистемы, а «вариант» – ее конкретизированное наполнение в каждом модернистском течении детской поэзии Серебряного века. В связи с этим неизбежно затрагиваются и вопросы поэтики исследуемых произведений, без чего невозможно выявление форм приспособления модернистской эстетики к требованиям детской литературы.
Объектом исследования являются художественные произведения для детей представителей предсимволизма (О. Беляевской, М. Пожаровой, поэзия которых в учебниках советского времени причисляется к символизму, но не анализируется), символизма (К. Бальмонта, П. Соловьевой, А. Блока и др.), постсимволистов и примкнувших к ним авторов (Н. Гумилева, С. Городецкого, М. Моравской, П. Потемкина, В. Князева). Хронологические рамки исследования в основном совпадают с временными границами Серебряного века: это 1890-е – начало 1920-х годов.
Ограничение области исследования требует и уточнения термина «детская поэзия». Основной критерий, который позволяет выделить детскую литературу из «литературы вообще», – «категория читателя-ребенка» [86, с. 7]. Произведения, попадающие в эту группу, литературоведы подразделяют на три класса: 1) произведения, непосредственно адресованные детям; 2) произведения, входящие в круг детского чтения (не созданные специально для детей, но вызвавшие у них отклик и интерес); 3) произведения, сочиненные самими детьми (или, иначе, «детское литературное творчество») [86, с. 7]. Из трех обозначенных групп нас интересует первая – произведения, сознательно обращенные к читателю-ребенку.
С полной уверенностью отнести к этой группе то или иное произведение не всегда легко. Для нас основными критериями служили:
а) публикация произведения в детском издании (журнале, книге с пометкой «для детей» и т.п.) при жизни и с ведома писателя;
б) посвящение ребенку;
в) наличие в тексте произведения обращений к малолетнему читателю.
Актуальность этой монографии определяется не только отсутствием обобщающих и систематизирующих исследований по модернистской детской поэзии Серебряного века, но и необходимостью выявить границы модернистской парадигмы в этой поэзии, а также концептуализировать корпус представляющих ее текстов. Не менее важно возвратить из забвения имена ряда талантливых авторов-модернистов, создававших произведения для детей и обосновать значимость детской поэзии русских модернистов Серебряного века для современности.
ГЛАВА 1. КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ МИРА В МОДЕРНИСТСКОЙ КУЛЬТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА И ПОЭЗИЯ ДЛЯ ДЕТЕЙ
1.1 Модели и картины мира в культуре Серебряного века
Рубеж XIX – ХХ веков в масштабе европейской культуры – период смены мировоззренческих парадигм. Переломным стало это время и для русской литературы: реализм, господствовавший в ней на протяжении полувека, утрачивает свое исключительное положение, на первый план выходит модернизм. Для детской литературы, как правило, с запозданием реагирующей на формальные новшества, наибольшее значение имело изменение картины мира, отразившееся в философии, искусстве, педагогике этого времени.
Термины «картина мира», «модель мира» не имеют единого определения в литературоведении. Некоторые исследователи (А.Я. Гуревич, В.Е. Хализев) понимают «картину мира», «видение мира», «модель мира», «образ мира» как синонимы, обозначающие «совокупность представлений об универсуме» [196, с. 23] в рамках данной культуры. В других случаях (в частности, в структурно-семиотической теории) модель мира рассматривается как понятие более высокой степени абстрагирования, чем все остальные (что соответствует и значению слова «модель»). В контексте этой теоретической системы В.Н. Топоров определяет модель мира как «сокращенное и упрощенное отображение всей суммы представлений о мире внутри данной традиции, взятых в их системном и операционном аспектах» [188, с. 161]. Справедливым представляется утверждение О.А. Смирновой о необходимости «различения терминов ‘‘модель мира’’ и ‘‘картина мира’’ как двух различных по степени абстрагирования теоретических конструктов». Модель мира, таким образом, может рассматриваться как система «наиболее общих знаковых элементов мировидения и принципов их взаимоотношений», а картина мира – как реализация модели, «разворачивание формул» (см.: [183, с. 13]). Исходя из этих положений художественные модели мира в литературе (и, шире, культуре) можно рассматривать как набор базовых оппозиций и принципов их функционирования или снятия, а реализация общей модели в произведениях конкретных авторов будет представлять собой индивидуальную картину мира. При этом модели мира, получая воплощение в литературном тексте, «оживают» – обретают плоть и проясняются с помощью художественных образов.
В русской культуре начала ХХ века можно обозначить следующие преобладавшие модели мира: научную, метафизическую, эзотерическую. Все они имеют свои соответствия в истории человеческой мысли и духа. А.Г. Дугин выделил в развитии представлений человека о мире три «сверхобобщающие парадигмы», метафорически обозначенные им как парадигмы сферы, луча и отрезка. Каждая из них доминировала на определенном историческом этапе как общая идеологическая «праматрица», способная генерировать мифологические сюжеты, теологические доктрины, системы мировоззрений.