Мифологические картины мира, независимо от времени и культурных условий их бытования, являются «эмоционально-образными» [93, с. 270]. Их характеризует комплексность и синкретичность. Пространство и время, категории, важные для постижения дифференциации действительности, в мифологических картинах мира «негомогенны, анизотропны и относительны» [93, с. 271]. Их описания базируются на бинарных оппозициях, связанных с субъективными чувственными восприятиями, поэтому «отдельные интервалы пространства и времени получают позитивную, негативную или нейтральную чувственную окраску» [93, с. 271], могут рассматриваться как сакральные или профанные и т.д. Сакральным является пространство центра в отличие от «профанического периферийного пространства, примыкающего к ‘‘un chaos périmetric’’» [190, с. 233]. Время в мифологическом сознании разделяется на сакральное «‘‘правремя’’ (нем. Ur-Zeit), предшествующее эмпирическому (историческому) ‘‘профанному’’ времени» [147, с. 252]. Начальное «правремя» – «это время первопредметов, перводействий и первотворения» [147, с. 252], создающих «прецедент» всего, что будет происходить во времени историческом. «Мифическая модель времени как дихотомия ‘‘начальное время / эмпирическое время’’ имеет линейный характер, но эта модель <…> перерастает в другую – циклическую модель времени» [147, с. 253], которая закрепляется в календарных обрядах, праздниках и т.п.
Для детской литературы, функционально и генетически связанной с фольклором, миф имеет особое значение. Впрочем, специфика детской литературы диктует своеобразную расстановку акцентов в отборе и использовании мифологического материала.
Мир детского произведения, как правило, антропоцентричен, и в центре его – ребенок (либо другой герой, с которым может отождествить себя юный читатель). Первостепенной в художественной картине мира практически любого детского произведения становится мифологема Божественного Ребенка (И. Арзамасцева). Основная функция такого героя – «являть собой чудо» [86, с. 39], быть свидетелем чуда или даже самостоятельно творить чудеса. Как чудо может восприниматься и ум ребенка, и неожиданно проявляемая им мудрость, и просто хороший поступок. Произведение, в центре которого оказывается такой герой, «становится своего рода храмом, пространством, где поклоняются Ребенку – персонажу и читателю» [86, с. 39]. Указанная мифологема влечет за собой ряд мотивов, вновь и вновь повторяющихся в детской литературе (таинственное или необычное происхождение героя либо его сиротство, увеличение масштаба его изображения – вплоть до внешних черт; способность ребенка воспринимать то, чего не видят взрослые; наличие у него волшебного покровителя и т.п.).
Мифологема Божественного Ребенка диктует особенности организации мира, окружающего героя-ребенка: в таких случаях «детский быт <…> трактуется как бытие. Вопрос в том, как именно Божественный Ребенок разрешает бытовые, а значит, и бытийные противоречия» [86, с. 45][2].
Еще одна мифологема, имеющая немаловажное значение для детской литературы начала ХХ века, – это представление о рае, воплощенном в образах сада, чудесного острова, дальней страны и т.д. Для «взрослых» русских писателей уже начиная с конца XVIII века возможным воплощением этой мифологемы становится мир детства – чудесного времени, когда все сущее может восприниматься как рай.
В детской поэзии конца XIX – начала ХХ века мифологемы Божественного Ребенка и рая получили достаточно разнообразные воплощения и могли определять построение картины мира в произведениях.
Уже в фольклоре мифологическое начало тесно переплетается с игровым. Даже эпическим жанрам, имеющим по преимуществу мифологическую основу (сказки, героический эпос), не чужд элемент игры. Присутствуют в фольклоре и «чисто игровые» жанры – пестушки, связанные с двигательными играми в самом раннем возрасте, потешки и небылицы-перевертыши, основанные на логическом сдвиге, загадки, в которых присутствует элемент соревнования, случаи языковой игры в народной детской поэзии. Некоторые жанры представляют собой часть более обширного игрового контекста: например, считалки – своеобразный “зачин” игры; различные песенки и стихотворения могут сопровождать игровые действия. Эти произведения, необычайно популярные в детской среде, входят в число факторов, формирующих картину мира (мифологическую по природе), которую дает ребенку фольклор, но их структуру определяют игровые принципы. Игровой фактор немаловажен и в детских литературных произведениях.
Игра в наиболее общем виде определяется как «разновидность физической и интеллектуальной активности, лишенная прямой практической целесообразности и представляющая индивиду возможность самореализации, выходящей за рамки его актуальных социальных ролей» [110, с. 365]. Опираясь на работу Й. Хёйзинги «Homo ludens», можно обозначить следующие основные признаки игры:
1) свобода, ибо «всякая Игра есть прежде всего и в первую очередь свободное действие» [199, с. 27], доставляющее играющим удовольствие;
2) нетождественность игры и жизни, что, однако, не исключает полной серьезности играющего в процессе игры;
3) «не обусловленный посторонними интересами характер игры» [199, с. 28]; она самодостаточна, сама по себе ценна и необходима человеку прежде всего как культурная функция;
4) замкнутость игры: «она ‘‘разыгрывается’’ в определенных границах места и времени. Ее течение и смысл заключены в ней самой» [199, с. 29];
5) упорядоченность, которая выражается в первую очередь в наличии правил, а также в присущем практически любой игре ритме, стремлении к гармонии.
Включение игры как основного эстетического элемента в литературное произведение влияет на «содержательную, формальную, жанровую сторону текста» [95, с. 3]. Различные игровые приемы могут выходить на первый план, заменяя «собой другие формы выражения авторских взглядов» [195, с. 3]. Иногда игра перестает быть только приемом, составляя основной смысл произведения. В этих случаях можно говорить о формировании своеобразной эстетизированной (игровой) художественной реальности: игра здесь происходит «ради игры», и ее правила для художественного мира произведения абсолютны. Кроме того, для поэзии как рода литературы игровое начало имеет особое значение: по утверждению Й. Хёйзинги, «то, что язык поэзии делает с образами, есть игра» [199, с. 133].
Специфика детской литературы состоит в том, что в ней часто находит воплощение детская игра (Й. Хёйзинга выделял ее как особый вид игры, соответствующий значению греческого слова παιδιά), имеющая ряд отличий от игр взрослых. Значительная часть детских игр связана с процедурами ролеполагания и ролепринятия. Распространенные примеры – игры в дочки-матери, в войну. К этому же типу игры относится описанная А. Герцык игра в рабов-негров по мотивам книги Г.Э. Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома». Образцами для конструирования игровой реальности тут служат взаимоотношения взрослых, книги, на основе которых ребенок моделирует ситуации чужой жизни и обретает собственный опыт, воображая себя в роли «другого». Особенности таких игр: отсутствие агонального (соревновательного) начала и соответственно – стратегий выигрыша, ситуации «конца игры» (Н. Ганжара обозначает именно эти компоненты как определяющие структуру «взрослых» произведений с игровой поэтикой) и т.п., произвольность развития «сюжета» игры (главное тут – смоделированная ситуация и роль, избранная для себя детьми). Характерная особенность подобных игр, по наблюдению А. Герцык, – восприятие их как более подлинной реальности, чем обыденная жизнь, и абсолютная недоступность их для взрослых, тщательно оберегаемая самими детьми[3]. В детских произведениях такие игры реализуются прежде всего на идейно-содержательном уровне, становясь предметом изображения либо определяя особенности художественной картины мира. Взрослый автор в таких произведениях «включается» в игру либо самоустраняется, передавая функции повествователя или лирического героя ребенку. «Правила» игры в таких произведениях размыты, но очевидна условность происходящего и наличие у персонажей игровых «ролей», которые не соответствуют их реальной сущности.
Гораздо реже, чем во «взрослой», в детской литературе встречаются игры, основанные на наборе правил (карты, шахматы и т.п. Классический и редкий пример – сказки Л. Кэрролла, где правила игр, однако, трактуются очень вольно и сами становятся объектом обыгрывания) и ориентированные на выигрыш. Во «взрослой» литературе такие игры могут определять структуру и картину мира всего произведения (как, например, у Лермонтова, Набокова, Грина и др. – см. [95]). Однако в детской поэзии Серебряного века такие игры нами не выявлены даже в качестве предмета изображения.
Игровое начало может проявляться на уровне жанра (особенно в случае переноса в литературу игровых жанров фольклора). Детской литературе не чужда и игра с элементами художественной формы. Здесь встречаются практически все разновидности формальной игры: случаи фонетической аттракции (зачастую определяющие ход авторской мысли), алогизмы и другие смысловые сдвиги, пародирование, травестия, игра с другими текстами. Характерная особенность формальной игры в детской литературе – пополнение арсенала поэтических средств особенностями детской речи – фонетическими сдвигами, «наивными» алогизмами, случаями «детской» этимологии.
Все перечисленные особенности характерны для поэзии различных литературных направлений. Новой существенной особенностью литературы модернизма стало понимание игры как модели жизни, игровая концепция жизнетворчества (игра художника-творца как выразителя мировой воли, проявления которой сводятся к ее игре с самой собой). Эта идея, развитая в «философии жизни» Ницше, оказалась продуктивной и для детской литературы. Обращаясь к ребенку, взрослый писатель теперь не «снисходил» до его уровня, не учительствовал, а общался с существом высшим (примечательна образная иерархия степеней развития человеческого духа у Ницше: верблюд – лев – ребенок). Играя в «детские» игры, взрослый реализовал платоновский тезис о познании-«припоминании». Приводя в детском произведении образец игры, он не просто описывал ее, а преподносил читателю определенную поведенческую и, шире, философскую модель. Сам же процесс создания детского произведения для взрослого писателя приобретал и цель самопознания.