Таким образом, с некоторой натяжкой можно говорить об экологической проблематике в стихотворении, хотя основной художественный «вес» в нем приходится на серию преувеличений и игру с чужим текстом. И все «ужасы» стихотворения производят скорее комический, чем какой-либо иной эффект.
Еще одна группа произведений П. Потемкина связана с «игрой в театр». Значение игрового компонента здесь усиливается, поскольку в большинстве случаев речь идет о театре кукол. Таковы события стихотворения «Глупый Би-ба-бо»; связь тематики стихотворения «Театр марионеток» с театром очевидна уже из названия. В этом стихотворении следует отметить наличие двух сюжетных линий (и соответственно двух планов реальности): во-первых, событие в жизни двух братьев, которые в воскресный день смотрят представление в домашнем театре, а во-вторых – сценическое действие. Трагическая (для кукол) развязка стихотворения вызвана нарушением границы «миров»: счастливая женитьба паяца на соседке не состоялась, потому что оборвалась нитка, держащая марионетку.
Преимущественно на «игре в театр» основан и замысел книги В. Князева «Нинкины сказочки». Обыгрывая образ феи, уже прочно закрепленный в русской детской поэзии книгой К. Бальмонта «Фейные сказки»[46], В. Князев переносит «фейный» сюжет на подмостки фантастического лесного театра. Его местонахождение обозначено в стихотворении «Сказка о сказках»: это лес[47], где живут Сказки, расположенный «от Истины в пяти верстах» [43, с. 3], то есть, вероятно, между сакральным «иным» миром и земной реальностью, ни принадлежа ни тому, ни другому (в отличие от земного леса, преобразуемого «фейными чарами» у Бальмонта). Сохраняя ведущую роль литоты и весь «фейный» антураж, В. Князев, однако, делает «фейный мир» совершенно фантастическим, отделенным от «бытовой» реальности не только сказочностью сюжетов и персонажей, но и тем, что все происходит на сцене, в то время как ребенку отводится игровая роль зрителя. В. Князев «разыгрывает» посещение театра достаточно подробно. После посвящения («Сказка о сказках») и представления главной героини – феи «из кукольной пьески» [43, с. 5] («Сказка о фее Усладе») следует «афиша» – стихотворение «Фейный театр», где перечисляются пьесы, поставленные в необычном театре («‘‘Лесные повесы’’, / ‘‘Мурзилка в болоте’’, / ‘‘Скандал на лужайке’’, / ‘‘Волшебные розы’’, / ‘‘Проказницы-майки’’ / И ‘‘Чудо стрекозы’’» [43, с. 8]). Некоторые из них («Мурзилка в болоте», «Скандал на лужайке») представлены далее как самостоятельные драматизированные произведения. Однако их сверхминиатюрность, редуцированность развития сюжета (например, в пьеске «Мурзилка в болоте» герой отправляется за морошкой, несмотря на предупреждения жителей леса о непогоде, и оказывается в беде; в пьеске «Скандал на лужайке» Майский жук стучится к Фее, убеждая ее, что он артист, и Фея открывает дверь) и включение в текст не свойственных драматическому произведению элементов (например, «морали» в конце «Мурзилки...») превращает их в «не настоящие», «игрушечные» пьески «для чтения», а лесной театр – в «игру в театр», практически лишенную какого-либо иного, кроме игрового, подтекста.
Поэзия П. Потемкина, В. Князева и других авторов «Галчонка» предвосхитила многие характерные черты дальнейшего развития детской поэзии (например, отмеченное исследователями пародирование символистского дискурса в «Крокодиле» Чуковского; игровая поэтика детских стихотворений обэриутов) и, несомненно, требует полной публикации и дальнейшего изучения.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Детская поэзия Серебряного века составляет органичную часть общего литературного процесса. В русской литературе рубежа XIX – ХХ веков происходила смена эстетических систем, сопровождавшая ломку мировоззренческих оснований, выработанных предшествующей эпохой. После века господства научной модели мира и рационалистического подхода к освоению реальности вновь возродился интерес к эзотерическим учениям, возникла потребность в «живой» религиозности. В связи с этим актуализировались мифологическая и религиозно-эзотерическая модели мира. Искусство, в свою очередь, избавлялось от роли вспомогательного средства пропаганды социальных или моральных идей; основной интерес был перенесен с содержательной стороны произведений на форму. Всплеск творческой активности, вылившийся в начале ХХ века в ряд стремительно сменявших друг друга достаточно разнородных литературных течений, не мог не отразиться и на поэзии для детей. Здесь наиболее заметными печатными органами, на уровне издательской программы декларировавшими модернистские поэтические принципы, стали детские журналы «Тропинка» и «Галчонок». В детской поэзии нашли отражение три крупных модернистских течения: предсимволизм, символизм, постсимволизм.
Базовой для детской поэзии предсимволизма и символизма является двоемирная модель с оппозицией земного (природного) мира и мира «иного» (трансцендентного). Однако в отличие от «взрослой» поэзии земной мир в детских произведениях предсимволистов и символистов никогда не обесценивается. Кроме того, часто он дополняется сказочно-фантастической «параллелью». При ее создании нередко задействуются фольклорные образы и сюжеты. В качестве «иного» мира выступает объективное трансцендентное (у О. Беляевской, М. Пожаровой; П. Соловьевой) или мир фантазии поэта (особенно у К. Бальмонта, причем функцию идеального «иного» мира у него выполняет детство).
Для всех символистов ребенок – существо, более близкое к природе, к идее «естественного человека», к миру «божественного», чем взрослый человек. Поэтому граница между земным и «иным» мирами в детской поэзии более проницаема, чем в поэзии «для взрослых». По той же причине в детской поэзии символизма практически полностью отсутствует город, воспринимавшийся символистами как средоточие всех наихудших свойств цивилизации.
Чаще всего символисты предлагали юным читателям готовое, довольно абстрактное построение, плод собственных убеждений и фантазии; ребенку отводилась достаточно пассивная роль зрителя, наблюдателя. Ребенок здесь очень редко оказывался лирическим героем, нечасто дети входили и в число центральных действующих лиц, что ограничивало важную для читателей возможность отождествления себя с главным героем. Вероятно, писателей-символистов привлекали в основном не «частности» детского мировосприятия, а возможность создания собственной целостной мифологической картины мира, в которую «посвящается» читатель-ребенок. При этом уважение к детям, существам «божественным», сохранялось и позволяло не упрощать диалог с ними. Для взрослого же этот диалог приобретал и цель самопознания. Детской поэзии предсимволизма и символизма свойственны усложненный поэтический язык и абстрактность образных построений, связанные с некоторой переоценкой способности ребенка понимать поэтические тексты; преимущественной здесь является самореализация поэта, соотносимая скорее с его концептуализацией детства, чем со стремлением постичь и удовлетворить эстетические потребности адресата.
В детской поэзии постсимволизма наметились общие тенденции, обусловленные «антисимволистской» направленностью поэтических программ этого периода. Во-первых, это отход на «второй план» символистского двоемирия и выдвижение новых значимых оппозиций: бытия и небытия, культуры и стихии, знаковой реальности и неозначенной. Изображение мира зачастую опирается на литературные или фольклорные источники, представляющие собой известную ребенку часть словесной культуры человечества. Распространяется «географическое» горизонтальное членение мира – фактически, разделение его на ряд культурных зон (у С. Городецкого, Н. Гумилева) или связанных с разной эмоциональной оценкой частей пространства (у М. Моравской). Земной мир осваивается поэтами-постсимволистами гораздо увереннее, чем их предшественниками; в ряде случаев находит яркое воплощение акмеистическая «вещность».
Гораздо больший интерес проявляется к человеку. В центре поэтических произведений оказываются ребенок, его психология; детское словотворчество становится одним из источников выразительных средств. Возрастает эстетическая роль игры, которая становится как предметом изображения, так и принципом конструирования «возможных миров».
Эволюция детской поэзии модернизма в целом соответствует общелитературным процессам: здесь нашли свое отражение предсимволистские, символистские и постсимволистские философские и эстетические тенденции, сформировалась своеобразная поэтика. Детской поэзии предсимволизма и символизма свойственны усложненный поэтический язык и абстрактность образных построений. Постсимволисты, напротив, стремились имитировать детское мышление. Часто проявляются элементы примитивистской и игровой поэтики; лирическим или главным героем стихотворений чаще всего становится ребенок.
Вопреки распространенному суждению о непродуктивности модернистской эстетики для детской литературы есть все основания признать художественную значимость модернистской детской поэзии, созданной представителями Серебряного века. Именно в это время поэтами-модернистами была сделана первая серьезная попытка приобщить ребенка к философии, пробудить в нем активное самостоятельное мышление в доступных для него мифопоэтических и игровых формах.
Несмотря на то, что значение модернистской детской поэзии Серебряного века до сих пор недооценивается, ее можно признать явлением целостным, интересным, имевшим определенный читательский резонанс. Необходимо учитывать и вляиние поэтов-модернистов рубежа XIX – ХХ веков на дальнейшее развитие поэзии для детей: ведь многие из «открытий», которые получат развитие впоследствии, сделаны именно в то время.