1 Дюшан Марсель (1887—1968), французский художник.
133
вая этот процесс десублимацией1 произведений, что в точности соответствует демократической десакрали-зации политических актов, сокращению наглядных знаков власти, секуляризации закона: налицо та же работа по низведению высоких понятий и величественных явлений; все сюжеты помещаются на один и тот же уровень; в художественных произведениях и литературе могут отразиться любые элементы. В книгах Джойса, Пруста, Фолкнера уже ни один момент не является предпочтительным, все факты имеют ценность и достойны описания. «Мне хотелось бы включить в этот роман все», как писал Джойс о своем «Улиссе»: банальное, незначительное, тривиальное, ассоциации идей — обо всем этом повествуется без иерархического суждения, без дискриминации, наравне с важными фактами. Отказ от иерархического построения фактов, объединение всевозможных сюжетов и самых разных тем, мнимое значение модернистского равенства — все это добавилось к вызову художника.
Даже выпады в адрес столпов авангарда представляют собой отзвуки демократической культуры. У дадаистов искусство само себя торпедирует и требует собственного уничтожения. Речь идет о ликвидации художественного фетишизма, иерархической изоля-
1 Процесс десублимации, каким мы его понимаем, отличается по смыслу от того, какой вкладывает в него Г. Маркузе. В его работе «Человек в одном измерении» (Marcuse H. L\'Homme unidimension-nel. Ed. de Minuit, 1968) десублимация означает включение противоположных содержаний высшей культуры в повседневную жизнь, ассимиляцию и уравнивание произведений обществом, которое в больших масштабах распространяет произведения самой высшей пробы: ликвидация дистанцированной культуры, противоречащей действительности, осуществляется с помощью общества посетителей drugstore,* телезрителей и любителей музыкальных дисков. В действительности десублимация возникла сто лет тому назад.
* Аптека, закусочная — англ.
134
пии искусства от жизни во имя тотального человека, о противоречиях, о творческом процессе, о поступках, об элементе случайности. Известно, что сюрреалисты, Арто, а затем хэппенинги, как и примеры антиискусства, ориентированы на преодоление противопоставления искусства жизни. Но надо быть начеку, это постоянная мишень модернизма, а не постмодернизма, как утверждает Д. Белл. Вовсе не восстание плоти, реванш эмоций, направленных против разложенной по полкам современной жизни, а культуры равенства — вот что безвозвратно губит сак-ральность искусства и, соответственно, превозносит непредвиденное, шумы, крики, повседневность. Рано или поздно все обретает свое достоинство, культура равенства приводит к возвышению, всеобщему обновлению символов и объектов, кроющихся в глубине. Несомненно, сюрреалистический бунт не надо воспринимать как прозу, он возникает под знаком чуда, совершенно иной жизни, но следует иметь в виду, что «сюрреалистичное» не идентифицируется ни с воображаемым, ни с романтическим бегством, экзотическим путешествием: наиболее тревожные признаки следует искать на парижских улицах, или блошиных рынках, в необычных встречах и случайных событиях обыденной жизни. Искусство и жизнь находятся здесь и сейчас. Позднее Дж. Кейдж посоветует считать музыкой любой звук во время концерта, а Бен придет к идее «тотального искусства»: «Скульптура тотального искусства: берите все, что угодно; музыка тотального искусства: слушайте все, что угодно; живопись тотального искусства: смотрите на все, что угодно». Недосягаемым высотам искусства приходит конец, когда оно соприкасается с жизнью и выходит на улицу; «поэзия должна создаваться всеми, а не одним»; действие интереснее, чем результат; все искусство: демократический процесс разру-
135
терного для нашего общества. Подобно тому, как ин дивидуалистская идеология сделала бесповоротно не лигитимным политический суверенитет, происхожде ние которого не связано с человеческим началом, то именно новое изображение свободных и равных инди видов лежит в основе коренных потрясений в сфере культуры и «традиции нового».
Зачастую указывали, впрочем, довольно безосновательно, на решающую роль прорывов в философии (бергсонизм, Ч. Джеймс, Фрейд) и науке (неевклидов.) геометрия, аксиоматика, теория относительности) при возникновении модернизма. Опираясь на марксистский анализ, ученые не преминули отметить в модернистском искусстве более-менее точное отражение капиталистического отчуждения. Совсем недавно Ж. Эл-люль безапелляционно утверждал, что «все характерные особенности модернизма» становятся понятными, если рассматривать его с технической точки зрения.1 П. Франкастель объяснил исчезновение евклидова пластического пространства с позиции нового изображения отношений между человеком и вселенной, то есть, новых ценностей, создаваемых наукой и техникой, где преимущество отдается скорости, ритму, движению.2 Все эти исследования, отличающиеся по своей глубине, не следует рассматривать с одной и той же точки зрения, и тем не менее, они никак не могут объяснить специфические особенности модернизма, императив нового и традицию разрыва с прошлым. Откуда такое множество сопоставимых групп и стилей, которые взаимно исключают друг друга? Откуда этот каскад перерывов в развитии искусства
1 Эллюль Ж. Цит. пр. С. 83.
2 Франкастель П. Живопись и общество { Francastel P. Peinture et societe. Mees/Art: Gallimard, 1965. 3е partie). См. также: Искусство и техника (Art et Technique, «Meditations», в основном с. 170—179 и 210—216).
138
м иконоборческих течений? Ни успехи в области техники, ни сопутствующие им ценности не могут оп-||,!ндать целую серию скандалов, которые характе-|1П чуют модернистское искусство, возникновение и готического учения, отрицающего принципы чувст-Miiiiioro восприятия и общения. Дело обстоит так же, cm и в отношении научных теорий; изменения не «пляются неизбежными, новые факты можно тракто-М.111, в терминах данной системы, тем самым прибегая и дополнительным параметрам. Мир скорости может подсказать нам новые сюжеты — что он, впрочем, уже делал — не было никакой необходимости в ли-
.....иных хронологической последовательности, обры-
иочных, абстрактных, разрушающих смысл произведениях, тем более нужды продолжать без конца от-i гупление от правил и экспериментирование. Здесь проявляется несостоятельность социологического анализа технических достижений, если создаваемое при этом искусство отрицает всяческую стабильность, 1( ли при этом появляются произведения столь же ц|(разные, сколь абстрактные; столь же иллюзорные, ( коль функциональные; экспрессионистские и в то же время геометрические; формалистские и в то же иремя «анархистские» (Дюшан): как только искусство i тановится космополитическим, исчезает единство по.чзрений, возникают самые противоположные, существующие бок о бок тенденции. Мы не сможем уяснить себе всеядность современного искусства, исходя из научного и технического единства индустриального мира.
Модернизм мог возникнуть лишь в результате социальной и идеологической логики, допускающей по-ипление контрастов, различий и антиномий. Уже было пмдвинуто предположение, что с помощью индивидуалистской революции впервые в истории индивид, равный любому другому, представляет собой конеч-
139
ную цель, мыслит самостоятельно и завоевывает право свободно распоряжаться собой, что и составляет суть модернизма. Токвиль отметил, что когда индивид сосредоточен на себе и считает себя независимым звеном в цепи поколений, прошлое и традиции утрачивают свое значение: индивид, считающийся свободным существом, более не почитает предков, которые ограничивают его неотъемлемое право быть самостоятельной личностью. Культ новизны и современности является неизбежным следствием этой индивидуалистской дисквалификации прошлого. Любая школа, пользующаяся определенным авторитетом, любой стилистический опыт, любое установившееся мнение обречено на то, чтобы их критиковали, относили в разряд отживших после того, как возобладал идеал личной автономии: пренебрежительное отношение к господствующим стилям, склонность художников менять свою «манеру», появление множества групп — все это неразделимо с культом свободного индивида, организаторской деятельностью в чистом виде, идеал которой — творить без надзора Учителя и избегать топтания на одном месте. Новизна — вот тот инструмент, которым вооружено индивидуалистское общество, чтобы бороться с застоем, повторами, единством мнений, верностью столпам искусства и самим себе ради свободной, раскованной и плюралистической культуры.
Особенность модернистского новаторства в том, что оно ассоциируется со скандалами и разрывом с традициями; в результате возникают произведения, нарушающие гармонию и здравый смысл, противоречащие нашему привычному восприятию пространства и изобразительных средств. В обществе, основанном на неизменной, конечной ценности каждой человеческой личности, искусство способствует появлению лишенных целостности, абстрактных, замкнутых в себе фигур; оно представляется нам лишенным Человечно-
emu. Этот парадокс в точности согласуется с нашим представлением об индивиде, который «является ква-шевященным, абсолютным существом; нет ничего выше его законных требований, его права ограничены лишь правами других индивидов».1 Модернисты вы-диинули идею, согласно которой безграничная свобода объясняет, что именно отделяет нас от классического гуманизма. В эпоху Возрождения полагали, что человек перемещается в неподвижном и геометрическом мире, наделенном неизменными атрибутами, Внешний мир, даже несовершенный и открытый к действию, тем не менее, подчиняется установленным, вечным законам, которые человек может лишь констатировать.2 Согласно взглядам модернистов, представление о том, вто реальность диктует свои законы, несовместимо с ценностью отдельной онтологически свободной монады. Попреки законам, действительности, здравому смыслу, свобода, по мнению модернистов, не допускает никаких ограничений в своем отношении; она проявляется в гиперболическом процессе отрицания гетерономных3 правил и соответственно в независимом творчестве, устанавливающем собственные законы. Все, что ставит себя в положение бесспорной независимости, все, что подразумевает априорное подчинение, не может долго сопротивляться работе индивидуальной автономии. «Я хотел добиться права отважить-