1 Дюмон Л. Иерархический человек {Dumont L. Homo hierarchi-cus. Gallimard, 1966. P. 17).
2 Франкастель П. Живопись и общество (Peinture et societe).
3 В таких условиях творчество и воззрения де Сада представляют собой первое характерное проявление модернизма: «То, чему он (де Сад) следовал, заключалось в самоутверждении посредством отрицания, доведенного до крайности. Это отрицание поочередно служило людям, Богу, природе, чтобы проверить справедливость данной мысли». См.: Бланшо М. Лотреамон и Сад (Blanchot M. Lau-treamont et Sade. Ed. du Minuit, 1963. P. 42).
141
ся на все», — говорил Гоген. Свобода больше не является адаптацией или вариацией традиции; она требует разрыва, неповиновения, низложения унаследованных законов и символов, самостоятельного творчества, изобретения без готовых образцов. Подобно тому, как современный человек завоевал право свободно распоряжаться собой в частной жизни, размышлять о природе власти и закона, он завоевывает непререкаемое право беспрепятственно создавать формы, следуя внутренним законам, присущим данному произведению, выходя за ранее установленные рамки, и «творчество становится сознательной операцией» (Кандинский). Имея в виду общество, которое предстоит изобрести; частную жизнь, которую надлежит наладить; культуру, которую нужно создать и дестабилизировать, модернизм не может воспринимать себя вне всякой зависимости от свободного индивида, лепящего себя. Именно ломка «холистической» организации, изменение отношений индивида к социальному окружению на благо отдельной личности, воспринимаемой свободной и подобной другим индивидам, создали искусство, освобожденное от оптических и лингвистических условностей, от законов изображения, интриги, правдоподобия и благозвучия.
Несомненно, свобода потребовала появления экономических и социальных условий, позволивших художникам преодолеть финансовую и эстетическую опеку церкви и аристократии, начиная со средних веков и эпохи Возрождения. Инструментом этого освобождения было, как известно, возникновение рынка искусства: по мере того как художники стали обращаться к более широкой и разнообразной публике, по мере увеличения их «клиентуры» их произведения попадали на рынок, чему способствовали особые институты их распространения и рекламирования в культурных кругах (театры, издательства, академии, сало-
142
ни, критики, искусствоведы, галереи, выставки и т. д.); художественное творчество смогло освободиться от системы меценатства, от внешних критериев и все более открыто заявлять о своей полной самостоятельности.1 При всей ее существенной роли, эта «материальная база» модернизма не позволяет детерминизму затмевать внутреннюю силу воображения и значимость свободы, без которой модернизм немыслим. Художественное творчество вписывается в глобальное общественное движение, и художники оказываются погруженными в системы ценностей, выходящих за рамки художественной сферы: трудно себе представить художественный бунт вне зависимости от этих ценностей, которые определяют и ориентируют работу индивидов и групп. Существование рынка литературных и художественных произведений не может само по себе объяснить экспериментаторское и разрушительное рвение художников: рынок сделал возможным свободное творчество, но не сделал его обязательным; он обесценил критерии аристократов, не создал сам по себе ценности, требуя бесконечного новаторства. Почему прежний стиль не был заменен новым? Чем объяснить это преувеличенное значение новизны, этот бурный рост всяческих течений? Как известно, именно новый конформизм может противопоставить себя логике рынка (возьмем, к примеру, кинопродукцию, музыку варьете): неразгаданной остается загадка, почему художники, лишенные меценатской поддержки, выступили против мнения публики и предпочли нищету и непонимание во имя искусства. Для того чтобы возникла модернистская страсть к новизне, потребовалось появление новых ценностей, ко-
1 Бурдье П. Интеллектуальное пространство и творческий проект {Bourdieu P. Champ intellectuel et projet createur. Les Temps mo-demes. 1966, N 246).
143
торые художники не изобрели, но имели «в своем распоряжении»; эти ценности обусловлены предпочтением, которое отдается индивиду перед коллективом. В результате будут обесцениваться устоявшиеся модели, образцы, какими бы они ни были. Индивидуалистическая идеология, которую нельзя свести к «соперничеству в борьбе за культурное наследие» — ни стремление к оригинальности, ни старания выделиться не могут объяснить решительные шаги модернистов порвать с прошлым, даже если допустить, что, начиная с определенного момента, творчество превращается в конкуренцию с единственной целью — достижения иного статуса. Индивидуалистическая идеология принесла гораздо более ощутимый результат, чем борьба за признание в художественном мире, а именно историческую силу, которая обесценила традиции и гетерономные формы, дискредитировала принцип подражания, вынудила неустанно искать новые формы, изобретать всяческие комбинации вопреки непосредственному опыту. Модернистское искусство опирается на такие ценности, какими являются свобода, равенство, революция.1
Модернизм и открытая культура
Несмотря на отсутствие единства в модернизме, в нем прослеживается явная тенденция, которую Д. Белл
1 Именно homo clausus — человек, оторванный от общества, порвавший с настоятельным принципом следовать предписаниям коллектива, существующий сам по себе и равный всем остальным людям, «обрабатывает» или «разрушает» формы, а не энергия инерции или желания. Об интерпретации модернизма в фрейдовских категориях «либидо» см.: Лиотар Ж.-Фр. Сообщения. Фигура (Lyo-tardJ.-Fr. Discours, Figure. Kliencksieck, 1971) и «Сдвиг в нашем сознании, начиная с Маркса и Фрейда» (Derive a partir de Marx et Freud. U.G.E. Coll. «10/18», 1973).
144
называет «затмением дистанции» (с. 117—127), — не-мчвестный ранее процесс, охватывающий новую структуру, новую цель и новое восприятие произведений искусства. В изобразительных его видах «затмение дистанции» соответствует разрушению глубокого и однородного сценографического евклидова простран-( тва, составленного из отобранных планов, при этом картина рассматривается неподвижным зрителем, находящимся на определенном расстоянии. «Отныне мы о уд ем помещать зрителя в центр картины», — заявляли футуристы; в работах же модернистов больше ист ни единого удаленного предмета. Человек находится как бы внутри изображенного на картине, и ряд художников организуют открытые искривленные или «полисенсорные»1 пространства, в которые погружен t ригель. В литературе мы наблюдаем то же расчленение прежде единой и статичной точки отсчета; укажем, к примеру, на «Книгу» Малларме, «Улисс» Джой-га. В романе 1920-х годов более не доминирует взгляд всезнающего и отстраненного автора, который зачастую вкладывает собственную душу в своих персонажей; непрерывность повествования нарушается, фантазия смешивается с действительностью, повествование развивается само собой, представляя собой череду субъективных и случайных впечатлений персонажей. Следствием этой встряски изобразительного пространства является «затмение дистанции» между произведением и зрителем, назовем его исчезновением эстетического восприятия и разумной интерпретации ради «сенсационности, одновременности, непосредст-ненности и силы воздействия» (с. 119), которые являются великими ценностями модернизма. Известно воздействие примитивной, неистовой музыки, возбуждающей стремление двигаться и вихлять бедрами
1 Франкастель Р. Цит. пр. С. 195—212.
145
(свинг, рок). Не меньшее воздействие оказывается с помощью гигантского изображения в темном зале кинотеатра. Непосредственность в романах В. Вульф, Пруста, Джойса, Фолкнера, стремящихся к подлинности сознания, свободного от социальных условностей, и воспринимающих действительность как изменяющуюся, расчлененную на эпизоды и зависящую от случая. Эта одновременность есть у кубистов или у Аполлинера. Культ сенсации и непосредственности восприятия — у сюрреалистов, которые отрицают чисто формальную поэзию и пристально следят за красотой «исключительно как объектом страсти» (Бре-тон). Искания модернистов имели своей целью и результатом погружение зрителя во вселенную ощущений, напряженности и утраты ориентиров; так происходит «затмение дистанции», так возникает культура, основанная на драматизации, эмоциях и их постоянной стимуляции. Именно это заставило Д. Белла заявить: «Модернистская культура настаивает на антиинтеллектуальном методе и способностях отрицания познания, которые нацелены на инстинктивный поиск источников самовыражения» (с. 94).