Не будем говорить о том, что приведенные слова Шпенглера — пощечина не только любому гуманизму, но и убеждению платоновского или христианского типа в том, что жизнь нужно заставить считаться с какими-то осмысляющими принципами, поднятыми над бесчеловечной эмпирией «факта»; здесь против Шпенглера едины марксизм и католицизм, либеральное просветительство и психологизирующий морализм. Не будем отмечать заведомой лжи в шпенглеровском утверждении, будто «истинная» религиозность и установка на глубинное познание не могут иметь ничего общего с социальной реальностью. Сейчас нам важнее другое: если традиционное мышление видит в «идеях», в «духе» самое средоточие культуры («духовной культуры»), то Шпенглер отлучает «дух» не только от «жизни», но в большей степени также и от культуры; напротив, неоспоримо «жизненные», но не слишком «духовные» феномены вроде государства, политики, форм собственности и т. п. безусловно принадлежат для него к культуре. Можно было бы сказать, что понятие культуры у Шпенглера «дегуманизировано», если бы не мешающая ассоциация со словоупотреблением Ортеги-и-Гассета; применительно к Шпенглеру корень «гуманус» в этом слове обозначал бы не «человеческое», как у Ортеги, но традицию послевозрожденческо-го гуманизма, понимавшего под культурой в первую очередь «словесность», т. е. философию и литературу со всей совокупностью словесно сформулированных идей, — ибо именно с этой традицией рвет автор «Заката Европы». «Дух литературы как благо-
,'г 13 Зака;| № 111)2 193
роднейшее проявление человеческого духа вообще», — на этом стоит Сеттембрини из романа Томаса Манна «Волшебная гора», представитель «болтливого» буржуазного гуманизма.
В своем отказе от гуманистской, возрожденческой концепции культуры Шпенглер опирается на две тенденции века, по своей природе достаточно различные.
С одной стороны, как раз к этому времени ослабело доверие к тому содержанию культуры, которое непосредственно «выговорено» в словесных формулировках, а стало быть — к идеологизирующей словесности; объективная принудительность математики стала казаться предпочтительнее философии, музыка и архитектура с их «молчащей» закономерностью — почтеннее литературы. «Мы уже в продолжение поколений усматриваем великое и непреходящее достижение той эпохи, которая лежит между концом средневековья и нашими днями, не в философии и еще того меньше в литературе, но в математике и в музыке», — отмечено в философской утопии Г. Гессе «Das Glasperlenspiel» (1942). Если в XIX в. литература подчинила своей тирании пластические искусства и музыку, то в XX в. поэзия в страхе перед «литературщиной» возмечтала о «немотствующей» структурности архитектуры:
Но чем внимательней, твердыня Нотр-Дам, Я созерцал твои чудовищные ребра, Тем чаще думал я: из тяжести недоброй Когда-нибудь и я прекрасное создам.
(О. Мандельштам)
Умонастроение первой половины нашего столетия было по преимуществу направлено на «разоблачение» того, что скрыто за словом, за явным самоформулированием, — так, как если бы афоризм Талейрана, согласно которому речь дана людям для сокрытия своих мыслей, внезапно стал главной аксиомой гуманитарных наук. Здесь были едины самые крайние оппоненты и антиподы: вульгарный социолог, выявляющий за символом веры писателя «психоидеологию» такой-то и такой-то классовой прослойки; психоаналитик, обнаруживающий на том же материале подавленные сексуальные наклонности автора; ученик Ницше, упражняющийся в «испытании утроб» и докапывании до психологической подноготной морали; наконец, даже искусствовед-формалист немец кого типа, привыкший к позиции «подглядывания» за художником. Было от чего разувериться в «идеях». Вот слова В. Пере-верзева, которые — за вычетом ссылки на марксизм, — в сущности, близки взглядам того же Шпенглера: «. . .С точки зрения марксиста, определяющим моментом является не мышление, а бытие. В основании художественного произведения лежит не идея, а бытие, стало быть, литературоведческое исследование и должно обнаружить не идею, а бытие, лежащее в основании поэтического . явления» |7. В описанном умонастроении обнаруживается своего рода реакция на устрашающую убыль «бытийственности»
искусства и общественного восприятия искусства. Но опасность того, что Платон называл «мисологией» («ненавистью к слову»), была налицо, и у Шпенглера она в большой степени выявляется. Недаром философ с особенной симпатией говорит о египетской культуре — самой «немотствующей» из всех великих культур: «Египетский стиль наделен такой полнотой выражения, которая при других условиях оказывается абсолютно недостижимой. . . Не пишут и не говорят; вместо этого строят и делают. Неимоверное молчание — для нас первое, что бросается в глаза во всем египетском, — вводит в заблуждение относительно мощи этой витальности. Нет культуры с большей степенью душевной силы. Никакой агоры, никакой болтливой античной общительности, никаких нордических нагромождений литературы и публицистики, одна только объективная и уверенная, само собой разумеющаяся деятельность. Частности уже упоминались. Египет обладал математикой высшего ранга, но она до конца выявилась в образцовой строительной технике, в несравненной оросительной системе, в изумительной астрономической практике, не оставивши ни единого теоретического труда. . . Египтяне были философами, но у них не было .,философии". Повсюду ни малейшей попытки теории и не многими достигнутое инстинктивное мастерство в практике. . .» '8
В этом отношении наш современник К. Ясперс, исполненный благодарности «осевому времени» (Axenzeit — введенное им обозначение эпохи первых греческих философов, индийско-китайских мудрецов и израильских пророков), высветлившему словом и мыслью тяжеловесные массы «доосевой» культуры, есть легитимный наследник старого гуманизма; Шпенглер — его антипод. Шпенглер доверяет только «молчаливому», непреднамеренному выявлению содержания культуры (содержания не столько смыслового, сколько «структурного») в формах этой культуры, которое можно сравнить с таким же выявлением внутренней структуры растения в его внешнем облике; ведь листья, лепестки, изгибы стебля тоже «говорят» что-то нашему глазу, и «речь» их можно воспринять и передать так, как это делал Гёте в своем ботаническом эпосе «Метаморфоза растений» (Шпенглер регулярно ссылается на Гёте как на свой главный методологический образец); но с осмысляющей и критической речью человеческого «духа» этот массивный, онтологически уплотненный, но безличный язык — язык несвободы — не имеет ничего общего.
Вторая тенденция эпохи, сказавшаяся в шпенглеровском понимании пределов культуры, — уклон к тотальной политизации социальных феноменов. Слово «тотальный» звучит достаточно неприятно, вытаскивая за собой по ассоциативному сцеплению еще более одиозное слово «тоталитарный». Именно так оно и должно быть воспринято — с той диктуемой историзмом оговоркой, что упомянутый уклон отчасти оправдан как реакция на дихотомию выродившегося либерализма: нечистая государственность и невинная — ибо никчемная, сиречь «идеальная» — культура. К XX веку культура перестала льститься на эту сомнительную невин-
195
ность, ибо, во-первых, одним из открытий этого столетия была неутешительная истина, выраженная Т. Адорно в формуле: «Не осталось ничего невинного» |9; во-вторых, культура возмечтала, что за счет утраченных иллюзий невинности ей удастся преодолеть свой «рамочный» характер, оказаться «при деле» и тесно связать себя с государственным формостроительством. Оказалось, что в добуржуазные эпохи именно это и было реальностью; недаром именно наше столетие открыло для себя Рим Вергилия и красоту форм средневековой схоластики, жестко организовывавшей весь социальный феномен сверху донизу. Либеральный идеал невинной культуры оказался осмеянным Раем «Мистерии-буфф» Маяковского; эти небеса не жаль было променять на грубую землю политики:
. . . Мы не забудем и в Летейской стуже, Что десяти небес нам стоила земля. . .
(О. Манделъштам)
И вот Шпенглер последовательно ставит на одну линию в качестве формальных самовыявлений культуры египетскую архитектуру — и египетский бюрократизм, технику баховского контрапункта — и ухищрения дипломатии XVII—XVIII веков. «Таковы годы, — пишет Шпенглер об Афинах V столетия до н. э. и о Европе барокко, — когда и великие обособленные искусства переживают свою предельную, тончайшую, духовнейшую зрелость: рядом с ораторами афинской агоры — Зевксис и Пракси-тель, рядом с филигранной дипломатией кабинетов — музыка Баха и Моцарта. Эта дипломатия кабинетов сама стала высоким искусством, артистическим наслаждением для тех, чьи пальцы в ней участвовали, поразительным по тонкости и изяществу, учтивым, рафинированным. . . Это была игра со строгими правилами. . . искусство придавать истории форму. . .» . Это организованное вокруг идеи государственности, «тотальное» понимание культуры у Шпенглера делает ее почти синонимом к понятиям «нации», «государственного организма», «государственной формы», как они употребляются в лексиконе К. Леонтьева2'; констатация, важная для некоторых сопоставлений, которые придется сделать ниже.