Во время съемок нашествия неожиданно выпал снег, и группа была вынуждена прервать экспедицию и вернуться в Москву, строить павильоны. На всякий случай засняли монастырь в снегу. Тарковский вставил его в фильм. Потом кто-то из киноведов напишет: снег в храме — образ разорения и беды…
Последняя новелла, датированная 1423 годом, почти символически называется «Колокол».
После татарского нашествия Андрей Рублев дал обет молчания. Он замкнулся в себе, зарыл свой талант в землю. И вот, пятнадцать лет спустя, Бориска силой своей убежденности, своей верой, одержимостью, с какой он вкладывает всего себя в отливку колокола, пробуждает Андрея от молчания. Немолодой уже чернец наклонялся к Бориске и произносит первые за «молчание» слова: «Вот пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать… Какой праздник для людей…»
Николая Бурляев на съемках не жалел себя. Показателен эпизод, в котором Бориска ищет глину. «Снимали в конце октября, — вспоминает Бурляев. — Вся группа, кроме меня, была одета в овчинные тулупы. Я должен был пройти по краю обрыва под проливным дождем, который имитировали пять пожарных брандспойтов, и съехать на спине вниз с горы. После первого же дубля в глазах потемнело от боли и холода. Но Андрей просит: "Коленька, давай еще разок". И так повторялось шесть раз. После по приказу Андрея для меня была истоплена изба. Анатолий Солоницын сосчитал ушибы и синяки на моем теле — их оказалось двадцать восемь. Но потом пришел в избу Андрей и чуть ли не ноги мне омыл. Он был таким нежным и добрым, что если бы тогда сказал: "Коленька, нужен еще один дубль", я тут же пошел бы на край обрыва.
На съемках Андрей повесил мне на грудь оловянный крестик, ведь мой герой Бориска — человек православный. Это было моим первым крестоналожением на грудь. До этого я не носил креста, хотя и был от рождения крещеным. А после этого, естественно, начал идти по той дороге к Храму, по которой иду и теперь».
Произведения Рублева и творческий процесс их созидания не показываются в новеллах. Снятые в цвете, они образуют самостоятельный цветной эпизод, заключающий фильм.
Съемки картины продолжались больше года — по ноябрь 1965-го. 26 августа 1966 года Тарковский предъявил к сдаче фильм «Страсти по Андрею», демонстрация которого длилась 3 часа 15 минут.
В декабре состоялась премьера картины в Белом зале Союза кинематографистов. «Рублев» произвел ошеломляющее впечатление. Такой широкой панорамы древнерусской жизни на наших экранах никогда не было. Историческая концепция авторов тут же вызвала споры. Жестокие картины разорения Владимира во время татарского набега, горящая корова, истекающая кровью, замертво сваливающаяся со ступеней лестницы лошадь — все это казалось недопустимой, неприемлемой для искусства мерой правды. В «Вечерней Москве» даже появился фельетон на эту тему.
Тарковский говорил: «"Рублев" в другом виде просто не мог быть создан. Он жесток потому, что рассказывает о жестоком времени. Но я бы сказал, что жестокость в нем все же непропорциональна той страшной реальности, в которой вынуждены были жить современники Рублева и, конечно, сам художник. В фильме она сильно отлакирована, преуменьшена. Откройте любую историческую монографию, посвященную периоду татаро-монгольского ига, и вы убедитесь, что зачастую там ведется речь о жестокости просто уникальной, которую не то что изобразить — вообразить трудно».
Тем более что корову не жгли: она была покрыта асбестом, а лошадь, которая действительно погибала в кадре, взяли с бойни.
Потом пошли слухи, что Тарковский спалил Владимирский собор. На самом деле пиротехники, которые сидели наверху, жгли черный дым; а у него очень высокая температура, до 1000 градусов. А там между крышей и опалубкой очень маленькое расстояние, и деревянная опалубка загорелась. Естественно, пожарники испугались, пустили струю и все облили. Но это был, конечно, случай, а не поджог.
Судьбу «Андрея Рублева» решило высокое партийное начальство, которому картина не понравилась. В одном из партийных документов отмечалось: «Идейная концепция ошибочная, порочная, носит антинародный характер. Народ не страдал, не терпел и не молчал, как в фильме, а восстания следовали за восстаниями… Фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не в животное. Разрисованный зад скомороха выглядит как символ того уровня, на котором народу была доступна культура… Фильм работает против нас, против народа, истории и партийной политики в области искусства».
Картину закрыли. 7 февраля 1967 года Тарковский пишет письмо А.В. Романову о том, что не соглашается выполнять очередные поправки, и о той многолетней травле, которая началась еще во время выхода «Иванова детства». Он пишет о «чувстве затравленности и безысходности, причиной которого явился нелепый список поправок, призванный разрушить все, что мы сделали за два года».
31 мая 1967 года собирается художественный совет «Мосфильма». Тарковский не приходит на обсуждение, ходят слухи, что он заболел.
Не дойдя до отечественного экрана, фильм, однако, был отправлен за границу. «Совэкспортфильм» продал «Рублева» вместе с еще шестью картинами французскому бизнесмену Алексу Московичу, который привез фильм на кинорынок в Канн. Госкино пыталось картину отозвать, но француз отрезал: «Ничего не буду отдавать, я уже заплатил за копии». На Каннском фестивале «Андрей Рублев» участвовал во внеконкурсном показе, поэтому получил только премию критики ФИПРЕССИ. Успех был сногсшибательный. Во французской прессе появились восторженные отзывы.
«Андрей Тарковский делает честь советской кинематографии. Если Тарковский сумел снять такой фильм, значит, Довженко и Эйзенштейн нашли себе достойного преемника» («Монд», ноябрь, 1969).
О выдающихся достоинствах «Андрея Рублева» восторженно говорил министр культуры Франции знаменитый писатель Андре Мальро, наивысшую оценку ему дали ведущие мастера французского экрана.
Только в 1971 году фильм (теперь время его демонстрации занимало 2 часа 49 минут) был наконец разрешен для выхода на экраны в СССР. Чудом сохранился и первый вариант картины — «Страсти по Андрею», — одна позитивная копия объявилась в Госфильмофонде. Однако некоторые киноведы считают, что сокращение пошло «Рублеву» только на пользу: в ходе переделки был доведен до полного выражения художественный строй картины.
«ВОЙНА И МИР»
«Мосфильм», 1965–1968 г. Фильм в четырех сериях: «Андрей Болконский», «Наташа Ростова», «1812 год». «Пьер Безухов». Сценарий С. Бондарчука и В. Соловьева. Режиссер С. Бондарчук. Оператор А. Петрицкий. Художники М. Богданов и Г. Мясников. Композитор В. Овчинников. В ролях: Л. Савельева, С. Бондарчук, В. Тихонов, В. Станицын, К. Головко, О. Табаков, А. Кторов, Б. Смирнов, А. Шуранова, А. Вертинская, И. Скобцева, В. Лановой, О. Ефремов, Э. Марцевич, Б. Захава, Н. Трофимов, А. Степанова и др.
Обращение кинематографистов к великой эпопее «Война и мир», избранные Сергеем Федоровичем Бондарчуком и его соавторами принципы ее экранизации свидетельствовали о большой творческой смелости. Перенести на экран тысячу четыреста страниц романа, насыщенного грандиозными событиями, показывающего судьбы сотен персонажей, — дело грандиозного труда. Такой сложной, масштабной постановки отечественное кино еще не знало.
«Главная тема романа — патриотическая, — говорил Бондарчук. — Он раскрывает моральную и нравственную победу русского народа над наполеоновскими полчищами. Главное в "Войне и мире" — человеческие типы, носители русского национального характера, "скрытая теплота" их патриотизма. Все они, начиная от безвестного капитана Тушина, от незаметных героев, чьими общими силами и жизнями свершаются величайшие сдвиги истории, кончая главными фигурами повествования — Андреем Болконским, Пьером, Наташей, — все они близки к складу русского национального характера. Острое, осязаемое, почти материальное чувство любви к своей стране я хотел бы передать каждым кадром киноэпопеи».
Сценарий «Война и мир» у Бондарчука и его соавтора Василия Ивановича Соловьева сложился быстро. Конечно, не обошлось без потерь. Так, пришлось отказаться от сюжетной линии Николая Ростова. Значительно были сокращены эпизоды с княжной Марьей. Лишь обозначена, проведена пунктиром линия поведения Анатоля Курагина. Осталось за кадром хождение в масоны Пьера Безухова. Не вошли в фильм и историко-философские рассуждения Толстого.
Сценарий уточнялся на предварительных репетициях, хотя актерский состав еще не был подобран и утвержден. Отбирались сцены, приглашались актеры, читались тексты Толстого, разыгрывались эпизоды. Многое отпадало, к нему не возвращались. Расставались и с актерами, приглашали новых.
Но и это было не все. Бондарчук начинает писать эскизы важнейших эпизодов будущей ленты, прорабатывая в красках будущие сцены.
Сергей Федорович задумал экранизацию, в которой цвет и стереофонический звук, широкий формат и мобильность камеры направлены на исторически правдивый показ российской жизни в начале XIX века.
На вопрос, был ли какой-нибудь главный принцип, по которому подбирали съемочную группу фильма «Война и мир», Бондарчук отвечал: «Мы брали людей по принципу "одержимости". Равнодушных, заранее уверенных в успехе не брали: за Толстого нельзя приниматься с холодным сердцем».
О Людмиле Савельевой писали, что ее приход в кино по неожиданности можно сравнить с появлением Золушки на балу. Она блестяще окончила Ленинградское хореографическое училище, была принята в труппу прославленного Кировского театра, ее имя стояло на афише среди исполнителей ведущих партий…
Людмила случайно попала на «Мосфильм». Ее не приглашали ни на репетиции, ни на пробы. Даже фотографировать отказались: столь невыразительной и «не Наташей» показалась она внешне.
Бондарчук принял Савельеву, в сущности, для того, чтобы смягчить горечь отказа, и как десяткам других претенденток на роль, предложил почитать сцену с листа. Она читала довольно невразумительно, но что-то заставило Бондарчука предложить ей прийти на следующий день, предварительно выучив отрывок.