На картине «Офицеры» работал оператор Михаил Кириллов. Актеры называли его кудесником. В «китайском» эпизоде, который то вырезали из картины, то вставляли — в зависимости от отношений с Китаем, — он запечатлел в павильоне восход луны. Без всяких компьютерных технологий!
Однажды Михаил Николаевич, стремясь снять эффектные кадры, попросил привязать его к ступенькам паровоза. Однако в тот момент, когда поезд замедлил ход, веревки развязались и оператор упал на рельсы. Кириллов угодил в больницу, а место за камерой временно занял его сын Андрей, который тогда заканчивал ВГИК.
Во время экспедиции в Туркмению едва не пострадала Покровская. Для съемок эпизода погони басмачей за героями фильма актрисе подвели жеребца по кличке Адлер. Сцена снималась рядом со рвом. Адлер не захотел видеть перед собой чей-то круп и рванул в сторону рва. Первым среагировал Юматов, который направил своего жеребца наперерез Адлеру. На помощь ему поспешил Лановой. Они догнали беглеца и спасли Покровскую от неминуемого падения в ров.
Туркменская экспедиция продлилась до 23 марта 1971 года, после чего съемочная группа вернулась в Москву, где начался монтаж фильма. Он продолжался недолго, поскольку большая часть монтажно-тонировочных работ была уже проведена в процессе съемок.
Картина стала событием на советском экране — особенно после невероятной «двойной» премьеры. Сначала «Офицеров» пустили на экран «России» во время летних отпусков. Зал был полупустой. Однако на том просмотре оказалась жена министра обороны СССР Андрея Гречко, которой фильм очень понравился. Было принято беспрецедентное решение — повторить премьеру «Офицеров» в сентябре. Буквально за считанные недели картина стала лидером проката, собрав на своих просмотрах 53,4 миллиона зрителей. Василий Лановой был назван читателями журнала «Советский экран» лучшим актером 1971 года.
А вот кинокритики с самого начала невзлюбили эту банальную, с их точки зрения, картину.
«В кинематографических кругах к этому фильму отнеслись сложно, неоднозначно, — подтверждает известный сценарист Виктор Мережко. — Смущала тема, такая ретроиллюстрация, что не всегда бывает хорошо. Но спустя годы выяснилось, что это одна из немногих картин, которых ждала вечность. Володя Роговой снял классическую вечную картину. Не случайно он выбрал актеров-героев. Жора Юматов ушел на фронт юнгой. Имел редчайшие ордена и награды. Презирал неправду, замыкаясь в себе. Самородок, блистательный актер, он стал символом русского мужчины… Клочок нервов, силы. Он знал, что такое хорошо, что такое плохо — он в душе был офицером… И для Ланового, совсем другого по характеру, тоже было свято офицерское братство — когда Юматов болел, он приходил его навещать в клинику, хлопотал о нем…
Посудите сами: и у Ланового, и у Покровской, и у Юматова уйма картин. Но ведь все, говоря о них, почему-то вспоминают "Офицеров". И так будет всегда».
«ДЯДЯ ВАНЯ»
«Мосфильм», 1972 г. Сценарий А. Михалкова-Кончаловского по пьесе А. Чехова. Режиссер А. Михалков-Кончаловский. Оператор Г. Рерберг. Художник Н. Двигубский. Композитор А. Шнитке. В ролях: И. Смоктуновский, С. Бондарчук, И. Купченко, В. Зельдин, И. Мирошниченко, Н. Пастухов, И. Анисимова-Вульф.
Иногда решение, какой фильм снимать, приходит к режиссеру совершенно неожиданно. Андрей Михалков-Кончаловский в своей книге «Возвышающий обман» рассказал именно о таком случае.
«Летом 70-го года я шел по улице Горького, повстречал Кешу Смоктуновского, с которым нас уже связывали и дружба, и ссоры, и ревность к Марьяне Вертинской, и обида, что он отказался играть Рублева. Я был свободен как птица, никаких творческих планов. Зашли в кафе "Мороженое" на углу Горького и Пушкинской площади. Там подавали лучшее в мире крем-брюле.
— Давай сделаем что-нибудь вместе, — сказал я. — Чтоб не откладывая можно было поставить.
— Давай, — говорит он. — Я сейчас царя Федора репетирую. Может, его и снимем?
— А что еще?
— Можно "Дядю Ваню".
— Давай "Дядю Ваню".
Выпили шампанского. Я вышел из кафе, свернул направо в Гнездниковский, зашел в Госкино. Не помню уже к кому. Кажется, к Кокоревой. Сказал, что хочу ставить Чехова.
— Что?
— "Дядю Ваню".
— Замечательно!
Неужели так можно было решать?! Может быть, это было совсем не так. Но сейчас мне кажется, что было именно такое легкое решение, какого ни прежде, ни потом у меня уже не было».
Вообще картина шла легко. Сценарий Михалков-Кончаловский написал за две недели. Потом начались актерские пробы. Роль Астрова была предложена Бондарчуку, который в то время снимал в Италии «Ватерлоо». Он быстро перечитал пьесу и согласился.
На роль Серебрякова режиссер пригласил прославленного Бориса Бабочкина. Начали репетировать. Михалков-Кончаловский пишет: «Я по ходу дела пытался ему что-то деликатно подсказывать — со всем почтением к его таланту и возрасту. "Молодой человек, — отрубил он. — Вы мне не подсвистывайте. Я со свиста не играю. Я сам". На этом наша совместная работа кончилась. Роль Серебрякова досталась Зельдину, замечательному артисту и очаровательной личности».
Елену Андреевну согласилась играть Ирина Мирошниченко, а вот на Соню долго никого не могли найти. Начали снимать молодую актрису из Ленинграда. Но ее непрофессионализм бросался в глаза. Пришлось Кончаловскому просить Купченко: «Ира, выручай!» Это была большая удача. Один из критиков точно заметил: «Ирина Купченко — не просто молодая актриса огромного обаяния и глубочайшей правды — в ее творчестве различимо поистине драгоценное качество: пересечение актерского дара с личными человеческими данными, которые мысленно мы соединяем с представлениями о высшей духовной красоте».
Михалков-Кончаловский сразу отказался от механического «перенесения» пьесы Чехова на экран. Он постарался передать возникшее у него представление об усадьбе Войницкого и ее обитателях — постоянных и временных. Постановщик старался увидеть героев не такими, как их интерпретировал МХАТ, а такими, какими их понимал автор. «Астров мне виделся человеком опустившимся, ходящим в мятом пиджаке. Недаром в пьесе говорится о неудачной операции, которую он сделал, о больных, лежащих на полу вместе с телятами. Елена Андреевна говорит об Астрове: "Талантливый человек в России не может быть чистеньким и трезвым". А Станиславский делал из Астрова чистенького и трезвого борца за народное будущее».
В фильме нет столь обычных для постановок пьес Чехова расслабленных, вялых, безвольных людей. Даже Войницкий, дядя Ваня, необыкновенно активен. Добрый, безобидный, стеснительный, он доходит до того, что стреляет в профессора, которого до недавних пор считал чуть ли не выдающимся талантом.
Изумительному Смоктуновскому сильно облегчает задачу исполнение роли профессора Серебрякова В. Зельдиным. С полным совершенством изображен самовлюбленный и бездарный, недалекий, пошлый человек, претендующий на право быть учителем жизни. Чего стоит такая поразительная деталь, найденная Кончаловским: профессор настолько убежден в неприкосновенности своей личности, что сразу после произведенного в него выстрела начинает небрежно листать какие-то ноты, желая занять время, пока другие будут волноваться и хлопотать по поводу случившегося.
В то время Михалков-Кончаловский находился под большим впечатлением от Ингмара Бергмана, и «Дядя Ваня» — в большой степени дань этому влиянию. Особенно его удивляло, насколько по-театральному шведский режиссер пользуется светом. Только что свет был реальный и вдруг из дневного стал ночным. Этот прием Михалков-Кончаловский успешно использовал в «Дяде Ване». Когда Елена Андреевна и Соня стоят, обнявшись, свет необъяснимо начинает гаснуть, и вместо лиц на экране — два силуэта.
Картину начинали снимать на импортном «Кодаке», но его не хватало. Попытались использовать отечественный «Совколор» — цвет получился жуткий. Тогда Михалков-Кончаловский решил: «Лучше буду снимать на черно-белой пленке, чем на "Совколоре"». И он стал отмечать для себя моменты, где черно-белый материал был бы уместен, например, в прологе фильма.
По совету Элема Климова сочинять музыку для картины был приглашен Альфред Шнитке. Композитор написал замечательную токкату, под которую в прологе идут сменяющие друг друга фотографии: пустая бесплодная земля, выгоревший лес, развалившиеся грязные избы; бабы, впряженные в бурлацкую бечеву; голодные дети, холерные гробы — царская Россия, униженная, измученная своей нищетой. Кстати, среди них есть и снимок царя, что в те времена было крамолой. Были и фотографии, отразившие революционные события и экологические беды страны — уже Чехов провидчески писал: «Русские леса трещат под топором». И даже была фотография доктора, сидящего у постели больного тифом: профилем доктор очень походил на Чехова.
«Поскольку пьеса открывается медленными, тягучими сценами, с долгими паузами, я подумал, что хорошо было бы задать картине мощное ритмическое начало, — замечает Михалков-Кончаловский. — Россия была деятельным, активным, полным внутренних противоречий организмом — неурожаи, голод, волнения, зреющая ненависть низов, обманчивое благополучие верхов. Я решил в начале картины погрузить зрителя в этот мир, бурлящий событиями, и только потом привести его в сонную усадьбу Войницких с ее медленными дремотными ритмами».
Этот монтажный кусок родился, когда картина уже сложилась. На музыку пролога режиссер наложил шумы, гимн «Боже, царя храни», польку, колокола, пытаясь подчеркнуть сумбурность, хаотичность мира, окружающего островок, где живут герои.
Критики приняли «Дядю Ваню» хорошо. Один из старейших российских кинематографистов Александр Мачерет писал: «Своеобразие экранизаций А. Михалкова-Кончаловского состоит в том, что он не идет в услужение пленившему его оригиналу, но обращает силу возникшего восторга в радостную увлеченность собственным творческим трудом… Чтобы суметь с такой уверенной самостоятельностью мыслить образами уже созданного произведения, надо обладать особым даром. Михалков-Кончаловский им обладает. Весь фильм увиден глазами подлинных художников. Я имею в виду не только режиссера, но и все того же оператора Г. Рерберга и художника Н. Двигубского».