«Роговую мантию надену,
От горячей крови откажусь,
Обрасту присосками и в пену
Океана завитком завьюсь».
У В. Маяковского читаем: «Все мы немного лошади, где каплями льешься с массами». В целом же в культуре позднего модерна чувствуется предельная усталость европейского человека, явно перенапрягшегося в прежнюю героическую эпоху и теперь предпочитающего игру бесцельного стилизаторства любым формам настоящего ангажирования. То есть это эпоха вторичной, как римская, культуры.
С начала XIX века пристальное внимание уделяется так называемой «третьей культуре», «примитиву», «городскому фольклору». В 1913 году устраивается выставка лубка. Даже авангардистская картина уподобляется лубку, синтезирующему словесный и визуальный языки. Отличие же их состоит в том, что абстрактная живопись может быть рассмотрена как лубок, трансцендирующий за пределы совей сущности. М. Эпштейн таким образом формулирует условия «взрыва» лубка: это есть такое совпадение словесного ряда со зрительным, при котором последний просто исчезает и через проявляющееся их тождество возникает ощущение нелепости.
«Городская», «фольклорная культура» того времени непосредственно с модернизмом была связана через цыганский романс. На эстраде, в театрах было модным исполнение русских и цыганских песен и романсов в особой обработке. В исполнении таких певиц, как Н. Плевицкая, В. Панина, А. Вяльцева, обладавших как и Ф. Шаляпин, несравненным стихийным даром, романс звучал по-новому, вызывая порой бурю негодования у ценителей старинной музыки и издевательств в прессе. Это было «переплескивание» искусства в быт, в жизнь. Их исполнение называли «песнями прачек», поднятыми «над корытом».
«Цыганщина» противостояла высокому искусству цыганского пения, но в ней была захватывающая мощь, синтез искусства и быта, «сочетание театральности — подчеркнутого театрального жеста — и импровизационной, «исповеднической открытости». Смысл в этих песнях-романсах как бы уходит, уплывает, но есть слова-острия, символичные по своей природе, на них и держится смысл и притягательность, интимная доверительность и выразительная театральность «жеста» исполнительниц («Я так давно тебя люблю», «Как-то дико и странно мне жить без тебя».) В литературной и политической борьбе народные примитивы использовались в целях, чуждых их первоначальному бытованию. Их трансляция в высокую культуру всегда сопровождалась многократными и разнонаправленными изменениями. С другой стороны, профессиональная культура, искусство, религия, наука, политика оказывала мощное влияние на культуру низших классов. Отношения интеллигенции и народа в России представляли собой, как считает А. Эткинд, специальный вариант колонизации и затем деколонизации. В отличие от классических империй с заморскими колониями, колонизация в России имела внутренний характер. Империя осваивала собственный народ. Внутренняя колонизация совпала с эпохой Просвещения, с расцветом и упадком полицейского государства. Интеллигенция и бюрократия понимали народ как «объект» своего воздействия, радикальной ассимиляции, агрессивного преобразования по образцу доминирующей культуры. Отсутствие географических, лингвистических признаков отличительных от народа усиливало не разобщенность, а единение собственно культурных признаков с народными (в частности, религиозных и эстетических). Так к интеллигенции приходит сознание привилегий «народа», его моральной и метафизической ценности, чистоты, безгрешности и несправедливой угнетенности. На закате империи чувства элиты приобретают характер поклонения культуре народной и отрицания своей. При этом систематически преувеличивалась дистанция между народом и образованным классом. Интеллигенция пыталась преодолеть этот разрыв за счет собственного «опрощения», культурного самоуничтожения. Между тем известны записи собирателей фольклора прошлого и настоящего, в которых неграмотные «сказительницы» пели «народные» песни, на деле оказавшиеся версиями известных текстов Пушкина, Некрасова или Есенина. Гимны хлыстовской общины «новый Израиль», состоящей в основном из безграмотных крестьян пелись на мотив Марсельезы, стихотворений Некрасова, революционной песни «Вы жертвою пали». На самом деле это означает, что собственно фольклорная традиция, как способ устной передачи текста, уже в ХIХ веке неотделима от письменной.
Стилизация под «русскость» как-то естественно вплеталась в культуру модерна, почва которой была уже подготовлена. Даже архитектура модерна начала века ориентировалась на древнерусское зодчество.
Эта ориентация заметна в архитектурных работах В.И. Вас-нецова и А.В. Щусева, проектировавших церковь в Абрамцево, Марфо-Мариинскую обитель на Большой Ордынке в Москве и др.
Эстетка модернизма — это ностальгическая эстетика возвышенного.
Изучением проблемы соотношения традиций и новаций в современном эстетическом опыте, созданием ее модели занимается современная эстетическая теория. Ряд исследователей, в частности, Н.А. Хренов, характеризует русскую культуру как культуру забвения, утраты традиции.
Частично эта утрата сказывается в смещении полюсов культуры: если в XIX–XX вв. искусство от авторского двигалось в направлении к массовому, то к началу XXI в. оно движется в направлении от массового к авторскому.
Актуализация ценностей древнерусской культуры, особенно непрофессиональной, народной наиболее ярко и самобытно продемонстрирована в искусстве русского модернизма ХIХ — начала ХХ веков. В ХIХ веке наблюдается необычайный интерес к народным культам и ересям. Это время характеризуют еще как эпоху романтизма, а ей свойственен интерес к тайнам и влечение к народу. Народные тайны получали в романтической культуре едва ли не абсолютный приоритет. При этом основная часть публики себя народом не считала, но тем больше им интересовалась, поскольку народ был выключен из публичной жизни и ему можно было приписывать любые значения. Начиная со Смутного времени и кончая Серебряным веком, отечественная мистика религиозного сектантства оказывала возрастающее влияние на русскую цивилизацию. Секты люди того времени экзотировали, преувеличивали их статистику и радикализировали мифы. Сакрализируя народ, проблематизируя социальные и гендерные отношения, приглашая читателя к Апокалипсису, русский символизм создал образцы для перехода к народнической утопии XIX века, к идеологической утопии ХХ в. Мистика сомкнулась с национализмом, поэтические открытия — с фантазией коллективного тела, ожидание вселенского конца — с подготовкой местного переворота, защита дискриминируемых меньшинств — с беспредельной политизацией знания. Существенной социокультурной тенденцией начала ХХ века следует признать русский религиозно-философский ренессанс, направленный на пересмотр «старого» сознания, формирование новой системы ценностей, определенный поворот в духовной сфере.
Как считает В. Кондаков (в кн. Культурология: история культуры России. — М., 1994) «в истории русской культуры не было периода, аналогичного западно-европейскому Ренессансу» (С. 295). А «бунташный» XVII век привел Россию к расколу, а не интеграции в культуре как в Европе. Интеграции в отечественной культуре так и не сложилось, а поэтому культура в целом не могла выполнить стабилизирующую функцию и даже напротив, она невольно подстегивала социально-политические противоречия. Тотальная бинарность русской культуры раскручивает механизм творческого взрыва. Признававший русский культурный ренессанс Н. Бердяев писал о том, что он был зажат между жерновами воинствующего традиционализма, смыкавшегося с социально-политической реакцией, и не менее воинствующим социальным демократизмом, провозгласившим курс на «вооруженное восстание». Культура русского модерна предлагала компромиссную идею, альтернативную существующим крайностям. Это был путь религиозного и духовного обновления, состоящий в низведении религии с трансцендентных высот до уровня феномена культуры и возвышение искусства до уровня богопознания и перенесения его в сферу небесной софийности.
При этом обе культуры, прежде всего, опираются на мир природы. Человек сравнивается с животными, птицами, насекомыми (В. Пелевин «Жизнь насекомых», А. Ким «Поселок кентавров», В. Маканин «Лаз», живопись «Митьков»). Все это придает мистический характер постмодернистской культуре. Эта «… инородность позволяет вести метафизический поиск в противоположном обычному направлении — не вверх, а вниз по эволюционной лестнице» (А. Генис. Виктор Пелевин: границы и метаморфозы // Знамя. — 1995. — № 12. — С. 212).
Отсюда получает развитие один из первых, объединяющих обе культуры, принципов — синкретизм. Происходит слияние различных искусств, единство видов и жанров, наблюдается синкретизм мышления, а сочетание естественнонаучного натурализма с психологическим реализмом творит гибридов в буквальном смысле. В славянской художественной традиции это многочисленные берегини (птицы с женским лицом), русалки, кикиморы, домовые, духи, бесы и так далее. Такая же ироничность (можно стебовость) по отношению к персонажам присутствует и в произведениях постмодернистской культуры. Мифических полуживотных-полулюдей называли химерами, с этими животными связано много путаницы. Так, собачье имя Полкан для многих ассоциировалось с крылатой собакой, в то время как в буквальном смысле — это полуконь. Среди полуконей — русский Конек-Горбу-нок, Сивка-Бурка и так далее. Но в отличие от небесных коней эти малы, уродливы (имеют горб, либо непомерно длинные уши). И что особенно интересно — все они понимают человеческий язык, различают добро и зло, ориентируясь при этом на утверждение добра.