по "Грамматике киноязыка" (стр. 56 из 75)
Воссоздание трагедии специально на экране более зрелищно, так как ее можно представить несколькими планами, что дает возможность посмотреть на событие с различных точек зрения, выделить некоторые аспекты и детали этого события. Специально обученные каскадеры могут создавать удачные зрительские эффекты, делать трюки. Даже простая манипуляция с камерой может сделать так, что, например, машина окажется на экране перевернутой. Гоночная машина или моторная лодка направлены по диагонали к камере, которая следует за ними и панорамирует их. Когда машина или лодка заполняют собой кадр, камера внезапно переворачивается; на экране получается изображение перевернутой машины или лодки. Два фактора должны учитываться при такой съемке. Первый состоит в том, что ниша горизонта не должна быть видна в кадре, иначе эффект будет испорчен. Если линии горизонта нет, то зритель воспринимает это резкое движение как движение машины, а не камеры. И второй фактор: камера должна производить вертикальное панорамирование в противоположном направлении, чем движется машина. Это меняет направление машины в кадре.
СТАНДАРТНЫЕ ФОРМУЛЫ
Правила, коротко перечисленные ниже, доказали в течение уже многих лет свое право на существование при съемках сцен с активным действием.
488
Диалог тормозит действие. Зритель здесь для того, чтобы смотреть и видеть самому, а не для того, чтобы слушать, что произойдет. Короткие и четкие фразы, произносимые противниками -достаточное объяснение.
Диалог может использоваться лишь как пауза в действии, чтобы дать зрителю возможность передохнуть. Возобновляющееся действие мгновенно овладевает вниманием зрителя, слегка рассеянным паузой. Во время паузы некоторые словесные объяснения могут служить освещению непонятных пунктов сюжета.
Пауза в действии может быть физического порядка. Например, для того, чтобы дать возможность борющимся перевести дух перед решительной схваткой. После интенсивного боя борющиеся стороны расходятся, чтобы оценить свои силы и силы противника. Внезапно они вновь бросаются друг на друга и наносят сокрушительные удары, завершающие бой. Эпизоды с боем, дракой выстраиваются очень медленно, а разворачиваются на экране очень быстро.
Когда происходит борьба с каким-то механизмом, то сначала должны быть представлены эти механизмы, машины, затем идентифицированы те, кто будет оказывать сопротивление им. Некоторые из этих данных могут быть представлены только визуально, без объяснений (или с частичными объяснениями) их применения во время эпизода. Могут быть многочисленные включения во время такого эпизода, особенно, в моменты наивысшего напряжения. А в конце - либо победа, либо окончательное поражение. Вероятность того или иного исхода не должна фиксироваться, кроме тех случаев, когда сцена заканчивается юмористически.
Исход преследования тоже не должен угадываться зрителем. Количество препятствий должно быть приблизительно равным для преследователя и преследуемого, что должно вызывать сомнение в исходе.
Есть еще вариант двойного преследования. Преследователь гонится за своей жертвой и оба они, в свою очередь, подвергаются преследованию третьего лица. Если двое первых не знают о присутствии третьего, то исход преследования зависит от поведения последнего. Если две различные группировки преследуют основного героя, то опасность удваивается. Интерес возникает тогда, когда пути этих двух группировок сходятся.
Некоторые эпизоды с дракой, стычками, столкновениями могут использовать различные уловки, ухищрения для замедления действия. Специальное оружие, держащееся в секрете и в
489
неожиданных местах, внезапно возникающее - прием, который часто используют в шпионских фильмах.
Эпизоды с активным действием не должны быть очень длительными на экране. В них могут быть введены юмористические сцены для разрядки атмосферы напряжения.
СУБЪЕКТИВНЫЙ ВЗГЛЯД
Конфликты физического порядка могут быть представлены на экране как бы взглядом со стороны - объективно или субъективно -как будто смотрит один из актеров на другого, с использованием объективов с различным фокусным расстоянием.
Что касается "объективного" (безличного) взгляда на сцену, то камера исследует каждого актера и каждую ситуацию, не выделяя чью-либо точку зрения или чье-то отношение к происходящему. Все факты представлены взглядом со стороны, извне. Зритель остается сторонним наблюдателем и от него не требуется эмоционального личного участия в сцене.
В другом случае, действие может быть представлено "субъективно", т.е. глазами основного персонажа и его отношением к ситуации. Серия планов, показывающих реакцию и отношение актера к происходящему, включена в эпизод. При этой технике показывается актер приближенным планом в фас, и такие планы сменяются общим планом того, за чем он наблюдает. Его участие и значение в действии может быть активным или пассивным.
Отношение актера рассматривается как пассивное, когда он просто остается свидетелем события и наблюдает за ним, не имея желания удалиться, самоустраниться.
Пример такой съемки дает нам роль, сыгранная Джеймсом Стюартом в фильме Альфреда Хичкока "Окно во двор". Действие, происходящее во внутреннем дворике здания, наблюдается зрителем под углом зрения этого актера.
Ситуация, в которую актер вовлечен сам, делает его участие активным. В таких сценах, так как действие определено, используется параллельный монтаж планов и съемка силуэта центрального актера, приближенным или крупным планом в фас, тогда как его противники даны с расстояния или размытыми.
Когда все вовлечены в борьбу, они показываются полным кадром, где мы их видим вместе ("объективный" взгляд), а затем возвращаемся к "субъективному" взгляду, как в предыдущих кадрах. Таким образом, визуальный акцент опять ставится на основном персонаже. Центральный актер не должен быть виден на переднем 490
плане во время плана ситуации, потому что такой план выражает субъективную точку зрения иного лица, исключая таким образом, активность основного актера. Центральный актер не должен быть виден под углом зрения его противника.
Субъективный подход, который заключается в том, чтобы представлять сцену под углом зрения основного персонажа, заставляет зрителей воспринимать действие глазами актера. Такая техника эффективна не только для сцен с активным действием. Она хороша и сама по себе, так как позволяет показать эмоциональность драматической сцены, где основную роль играет диалог. Основной актер говорит с другим, одновременно выполняя еще одну задачу: "субъективной" съемкой дает возможность зрителю прочувствовать ситуацию на экране. Если режиссер имеет возможность обогатить диалог за счет различных кинематографических средств, сцена получается более насыщенной.
Очень важно при этой технике сохранить эмоциональную насыщенность в момент, когда основной актер перемещается на сцене. В предыдущих объяснениях, касающихся "субъективного" подхода, мы отметили, что основной актер в том случае, когда его глазами мы представляем и видим действие на экране, сидит или стоит. Если ему нужно переместиться из одной части кадра в другую, не обрывайте кадр слишком быстро - дайте актеру пространство для движения, Иначе вы рискуете стать напряжение сцены. Когда он перемещается, используйте такую же кадрировку, как и при фиксированном плане, только при помощи панорамирования или трэвеллинга. Таким образом, эмоциональное напряжение сохранится. Не старайтесь дать новый план полным кадром только потому, что у вас появилась такая возможность. Если вы это сделаете, то подход перестанет быть "субъективным", он станет "объективным" и сцена окажется не такой цельной.
Такой "субъективный" подход съемки прекрасно применим и может использоваться для маленьких групп, распределенных по разным местам площадки. Вот пример, взятый из Фильма Дэвида Лина "Мост над рекой Квай". В последней части фильма есть сцена, где группа пленных английских солдат пересекает мост при переходе из одного места дислокации на другое. За ними из трех различных позиций наблюдает другая группа людей, которые решили взорвать мост. Рис. 24.1 показывает положение актеров и камеры.
План 17. Средний план с низкой точки Вердена (Джек Хоукинс). Он возле скалы, смотрит вправо за кадр. Рядом с ним молодая девушка, таиландка. Верден поднимает бинокль и смотрит (92 кадра).
491
План 18. Экран разделен на два круга в форме бинокля (изображение того, что видим Верден в свой бинокль). Мы видим мост. Пленники подходят к мосту (189 кадров).
План 19. Средний план Шеарса (Вильям Холден) и Уэй (Шахра- баду) позади скалы. У них пулеметы. Они смотрят за кадр, вправо (57 кадров).
План 20. Общий план моста виден с позиции этих двух человек. Пленники почти достигли моста (141 кадр).
План 21. Средний план Джойса (Джефри Хорн). Он лежит на земле, спрятавшись за скалу. Смотрит за кадр влево. Отползает немного влево и камера панорамирует его (130 кадров).
Рис. 24.1 "Субъективный" метод съемки может быть применим и для групп, распределенных по разным местам. Пример из фильма "Мост над рекой Квай". 492
План 22. Под этим углом зрения мы видим мост общим планом. Солдаты подходят к середине моста (164 кадра).
План 23. Приближенный план Шеарса и Уэй. Та же визуальная ось, что и в плане 19 (71 кадр).
План 25. Средний план Вердена, как в плане 17. Он держит бинокль в руках, смотрит вправо (за кадр), без бинокля (96 кадров).