по "Грамматике киноязыка" (стр. 63 из 75)

План начинается с того, что А на переднем плане, В - за актером А. Когда А направляется к своей новой позиции, камера делает поворот вправо, показывая актера А, кадрируя В-А2. А

возвращается затем в свое прежнее положение на переднем плане, и камера возвращается тоже, т.е. поворачивается (панорамирует) влево, возвращаясь таким образом, к первой композиции кадра.

Камера в движении обеспечит такой же эффект. В этом случае есть еще и изменение зоны. Два актера меняются секторами кадра во время движения камеры, сохраняя статичные композиции на двух крайних точках трэвеллинга. Следующие три примера показывают, как перемещаются три актера, обмениваясь секторами кадра во время поворота камеры (панорамы) или движения камеры (трэвеллинга).

Рис. 25.31 Трэвеллинг меняет положение актеров в кадре, если они перемещаются вместе с камерой.

СЛУЧАЙ 12

Использован принцип с тремя актерами, обменивающимися секторами кадра, но движения несколько легче и динамичнее, если они меняют также и зону.

Камера панорамирует, как это показано на рисунке 25.32. Этот план отражает поворот камеры на ISO⁰. План начинается с показа актеров А, В и С, которые разговаривают друг с другом. Мы видим их средним планом. А затем перемещается влево. Камера панорамирует ее. Она (актриса А) останавливается в новом положении. В входит в кадр справа и тоже останавливается в своем новом положении. С входит справа, за ними, идет влево и выходит из

537

536

а4

кадра с этой стороны. Камера остается и кадрирует остальных. Теперь А направляется влево, но другую сторону от В.

Рис. 25.32 Простой случай монтажа во время плана, когда используются три зоны действия.

538

Рис. 25.33 Монтаж во время плана. Используются три фиксированных положения камеры и пять композиций кадра для съемки непрерывной сцены.

Камера еще раз ее панорамирует с новой композицией. Теперь В направляется влево, и когда он сталкивается с А, она тоже идет с ним в том же направлении. Камера панорамирует их влево,

539

захватывая С в глубине кадра. Камера останавливается на трех актерах, удаляющихся от нас. Во время этого плана актеры поменялись секторами кадра от зоны к зоне.

СЛУЧАЙ 13

При съемке с движения (трэвеллинге) трех персонажей может быть несколько вариантов. В следующем примере мы показываем изменение сектора кадра и зоны действия (рис. 25.33).

В начале плана А и В разговаривают между собой. Они стоят, затем идут, и камера следует за ними. А идет вперед, проходя за В таким образом, что во время трэвеллинга возникает композиция - В-А. Когда они остаиавливаются, актер С входит в кадр справа.

Они разговаривают втроем. Композиция кадра: В2-А2-С. В выходит из кадра вправо. Камера, которая остановила свое движение одновременно с актерами, теперь панорамирует, кадрируя А2-С одних. Два актера вновь начинают движение, и камера следует за ними. Композиция кадра: А-С. Когда они останавливаются, композиция кадра становится: С2-АЗ.

Несмотря на то, что используются только три фиксированные позиции камеры (две - в начале и в конце движения и одна посередине трэвеллинга), насчитывают пять вариаций на экране.

Изменение сектора - очень полезный прием для планов-эпизодов. Он используется не один, а в комбинации с другими приемами, что обеспечивает хороший и очень выразительный результат работы над сценой.

КОЛИЧЕСТВЕННЫЙ КОНТРАСТ

Противопоставление одного актера группе актеров, или небольшой группы группе более значительной - само по себе имеет большое драматическое значение. Результаты такого количественного контраста применяются и очень ощутимы, когда снимаются общие планы, которые затем монтируются.

Существуют три основных способа достижения количественного контраста в таких планах. Один из актеров выходит из кадра, оставляя своего компаньона одного. Позднее он возвращается. Получается контраст: 2-1-2 (рис. 25.34), Когда актер перемещается, камера либо панорамирует его, либо снимает его, следуя за ним (трэвеллинг).

540

Рис. 25.34 Один актер выходит из кадра, другой остается в кадре, затем первый вновь появляется - получается количественный контраст.

Если он перемещается в зону, где остается на какое-то время один, а потом возвращается к своему компаньону, то схемы количественного контраста просты: 2-1-2 или 3-1-3.

Если он перемещается в зону, где уже имеются другие актеры, то количество возможных вариаций увеличивается (рис. 25.35). Если камера приближается к группе актеров или отдаляется от нее, то количество снимаемых актеров может либо возрастать, либо уменьшаться, в зависимости от драматической мотивации (рис. 25.36)

Рис. 25.35 Камера прослеживает актера, который уходит из кадра, ее движение подчеркивает количественный контраст.

541

Рис. 25.36 Камера, направляющаяся к группе актеров или отдаляющаяся от нее, может снимать ее всю или частично.

Рис. 25.37 показывает использование количественного контраста в комбинации с другими приемами съемки.

А и В видны средним планом. В выходит из кадра и камера кадрирует актрису А одну. Затем она переходит из зоны 1 к зоне 2. Камера панорамирует. Она (А) останавливается в зоне 3. Затем В направляется в зону 3. Камера панорамирует актера В. Он остается в кадре на несколько секунд один, затем появляется актриса А. Отмечаем следующие приемы, использованные в этом примере :

1. Количественный контраст использован по схеме: 2-1-2-1-2.

2. Три зоны действия образуют полукруг вокруг камеры, но на разном расстоянии от нее таким образом, что, когда камера панорамирует, актеры видны то средним планом, то приближенным, то крупным.

3. Актеры в каждой зоне меняют положение тела. Сначала они перемещались с заднего плана на передний план лицом, потом - в профиль.

4. Камера панорамирует дважды. В первом случае акцент ставится на актрисе А, во втором на актере В.

Этот пример показывает важность того, как нужно порой сочетать семь приемов, чтобы получился удачный гибкий общий план. 542

Рис. 25.37 Несколько формул монтажа во время плана используются в этом примере. Актриса А постоянно остается в левой части кадра, актер В -в правой.

543

Когда комбинируются движения камеры и актеров, то удается избежать проблемы согласования кадров. Кроме того, все перемещения в сцене или выделение того или иного персонажа получаются очень естественно.

МОНТАЖ ВО ВРЕМЯ СЪЕМКИ ИЛИ ПЛАН-ЭПИЗОД

План-эпизод - это долгий общий план, который последовательно разворачивается на экране, покрывая сцену полностью или ее значительную часть. Очень многие режиссеры любят использовать такой план, но особенно интенсивно эксплуатируют его европейские режиссеры. Некоторые их фильмы представляют собой лишь несколько таких планов, следующих один за другим. Эти режиссеры особенно ценят медленный ритм и последовательность съемки действия, что обеспечивается такой техникой.

В американском кинематографе такая техника используется значительно реже. Монтаж от кадра к кадру встречается значительно чаще. Но есть исключения. Сидней Люмет и Отто Преминге, например, очень часто прибегают к планам-эпизодам. Методы работы европейцев и американцев, использующих эту технику, различны. Как правило, в Америке режиссер снимает сцену несколькими общими планами, запечатленными с трех вершин треугольника, включающего внутренние контрпланы, перебивки и некоторые другие планы, снимаемые исключительно с целью подстраховки, если понадобится материал при монтаже.

Монтажер-экспериментатор самостоятельно оценивает материал и монтирует фильм из эпизодов. Он один ответственен за выбор планов, решает, где дать перебивку и где оборвать сцену, включая приближенный план, а затем вновь давая общий план. Задача режиссера - это снабдить монтажера большим количеством материала, что позволит ему отобрать впоследствии нужное. Порой, монтажер объединяет две или три версии эпизода. Затем, просматривая монтированные эпизоды, режиссер может предложить изменить что-то или добавить дополнительные планы.

Монтаж - это отдельная операция, которая делается в то время, когда режиссер продолжает снимать следующие сцены. Количество пленки, которое может быть потрачено в этом случае, определяет коэффициент использования 1/10.

При таком типе организации кинопроизводства риск минимальный, поэтому этот способ работы так любим европейскими режиссерами. Но эта система требует скорее компетентных 544

ремесленников, техников, чем настоящих творческих ладей. Это не критика такого метода работы. При производстве фильмов, которые должны давать большую отдачу, быстро работающий и компетентный ремесленик более предпочтителен, чем артист, работающий с индивидуальным подходом и требующий большего количества времени для достижения хороших результатов. При производстве фильмов всегда существует большое давление из соображений соотношения время/стоимость.

Независимые авторы фильмов, особенно в Европе, могут позволять себе снимать долгие планы, с которыми они в последствие чувствуют себя обеспеченными материалом для монтажа, так как организация их работы иная. Они обычно работают с легким освещением, снимают с магнитной звуковой лентой. Кроме того, авторы фильмов такого типа принимают активное участие в монтаже фильмов, делают минимальное количество дублей планов.