быть серой, иначе ее не заметят.
Итак, умение одеваться в "яркие пиджаки" - вот что, полагаю, нам нужно,
чтобы стать мастерами журналистики.
И еще: умение избегать штампа. Что греха таить, мы слишком часто
оказываемся в плену "газетизма" - за примером, как говорится, ходить
недалеко: сама эта фраза содержит два штампа, с поразительной готовностью
сидящих на кончике языка и срывающихся так легко и непринужденно, что нужно
усилие не для того, чтобы ими воспользоваться, а для того. чтобы их
избежать. Замечу попутно, что говорить о штампах очень рискованно, поскольку
приходится особенно тщательно следить за собственным языком.
Вот наиболее часто встречающиеся "газетизмы": "а воз и ныне там"; "Петр
кивает на Ивана..."; "доколе с этим будут мириться?"; "ответ не заставил
себя ждать"; уже упомянутые мною "что греха таить", "за примерами далеко
ходить не приходится", "труженики полей", "работники прилавка", "разведчики
недр", "люди в белых халатах", "флагман индустрии", "черное золото" и т. д.
- несть им числа, и даже "несть им числа" - тоже штамп.
Кроме лексических штампов есть еще и такие: если взгляды - то
внимательные, которые бросают; если речи - то пламенные; поцелуи - звонкие;
походки - мужественные; звуки - манящие; то, что в сознании, - проносится;
на стуле - примостился; страстью - обуреваем и т. д. до бесконечности. Чехов
однажды перечислил то. что чаще всего встречается в романах и повестях:
"Граф, графиня со следами когда-то бывшей красоты, сосед-барон,
литератор-либерал, обеднявший дворянин, музыкант-иностранец, тупоумные
лакеи, няни, гувернантки... Бесчисленное множество междометий и попыток
употребить кстати техническое словцо"60. У каждого времени, по-видимому.
свои отштампованные герои и ситуации, и вот уже на смену графу пришел
дед-колхозник с милыми чудачествами, шеф-консерватор, противостоящий
молодому инженеру-прогрессисту, рассеянный академик, говорящий "э-э-э,
батенька", и т. д.
Впрочем, кое-что и осталось от прошлого: как были сто лет назад
"бирюзовые и бриллиантовые глаза, золотые и серебряные волосы, коралловые
губы, золотое солнце, серебряная луна, яхонтовое море, бирюзовое небо и т.
д"61, перечисленные Л. Н. Толстым в числе литературных штампов, так и
сегодня существуют, украшая собой наисовременнейшие произведения.
В чем дело? Каков механизм рождения штампа? А. Серафимович сказал. что
все это заезжено, "избито это и тысячу раз повторялось"62. Но как же не
повторяться: если море синее, его ведь не назовешь оранжевым, и если луна
серебряная, она была такой тысячу лет назад и будет столько же, если не
больше! Между тем получается, что все, написавшие "море синее", -
штамповщики.? Вряд ли.
Потому что повторяемость - всего лишь внешний признак штампа. А должен
быть какой-то внутренний. Штамп - не эстафетная палочка, передаваемая от
одного журналиста другому. И не дорогая реликвия, которая бережно хранится в
литературной семье. Другое дело, если бы штампы рождались сознательно, если
бы имелся каталог наиболее употребимых литературными бабушками и дедушками
понятий, эпитетов, образов и сравнений, а внуки терпеливо переписывали бы их
в свои творения. И то я сказал бы, что истинные ценности хранить не грешно,
а эстафетную палочку передавать в иных случаях даже полезно.
Беда, мне кажется, в другом.
Штамп - это прежде всего стереотип мышления, свойство, присущее людям
малоспособным, малокультурным и малознающим, спасительное средство, по
крайней мере для тех, кто не умеет или не желает думать, кто берет готовое.
"Домашняя птица? - Курица! Фрукт? - Яблоко! Великий поэт? - Пушкин! Море? -
Синее! Луна? - Серебряная!" Все правильно, но все готово. Замечено с первого
взгляда, а иногда и вычитано, отпечатано в голове с чужой матрицы. Не
переварено. Не прошло через мозг и чувства автора. То, что луна не только
серебряная, но и молодая, увидят не все, а вот что ее "без спутника и
выпускать рискованно", увидел один В. Маяковский. И Днепр, конечно, чуден
при тихой погоде - допускаю, кто-то отметит это обстоятельство, но вот то,
что "не зашелохнет, не прогремит", оказалось по силам только Н. В. Гоголю.
Стало быть, повторяемость, я думаю, не главный критерий штампа, это всего
лишь следствие, причиной которого является стереотип мышления, точнее
сказать, бездумность и бесчувственность.
Кроме того, штамп - это неспособность к воображению.
По очень точному определению К. С. Станиславского, штамп - попытка
сказать о том, чего не чувствуешь. Думается, можно добавить: или не знаешь,
или не видел, или натурально не вообразил. Обращаясь к актерам,
Станиславский часто восклицал: "Не верю!", поскольку актер штамповал образ.
А когда Горькому попался на глаза рассказ молодого автора, где была фраза:
"Звук рвущегося кровяного комка мяса", он спросил" Вы слышали такой звук?" У
того же автора "сочный тенор вибрировал, как парус", и Горький категорически
заметил: "Не натурально". "Омнибусы орут, - написал молодой П. Сажин, - как
заблудившиеся мастодонты", что, с моей точки зрения, звучит красиво,
оригинально и по крайней мере свидетельствует о воображении автора. Только,
увы, о формальном воображении, не основанном хоть на каких-то
приблизительных данных, и потому, вероятно, Горький спросил автора: "Где вы
слышали, как орут мастодонты?"
Отсюда, от этой вычурности, еще меньше, чем полшага, до штампа. Пушкин
писал: "Должно бы сказать: рано поутру - а они пишут: Едва первые лучи
восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба - ах, как это все
ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее"63.
Беда штампов еще в том, что они, даже при внешней своей красивости и
"складности", не рождают у читателя никаких ощущений, никаких ассоциаций.
никаких мыслей. Это писание невидимыми чернилами. Это песня не только без
слов, но и без музыки. Штампы никогда не воспринимаются умом, они всего лишь
внешний знак, рассчитанный на стереотипную реакцию.
Подводя итог разговору о языке, надо бы пропеть гимн жесткой
требовательности журналиста к слову, к тем "семи нотам", из которых он
слагает свое произведение.
Широко известны слова Л. Н. Толстого, что искусство писать хорошо для
человека чувствительного и умного состоит не в том, чтобы знать, что писать,
но в том, чтобы знать, чего не нужно писать.
Диалог. Кто возразит против того, что специфика газетной полосы создает
для журналистов дополнительные трудности? В самом деле: на относительно
малом пространстве им нужно добиться максимальной убедительности. Сама жизнь
заставляет их "густо писать", и не зря многие ведущие журналисты занимаются
тренажем - сочиняют стихи, отнюдь не предназначенные для публикации, а всего
лишь приучающие к экономии слов.
Но, к сожалению, достоверно и убедительно изложив ситуацию, мы очень
часто разрушаем все, что создали, каким-нибудь одним-единственным диалогом.
Очень обидно!
Неживые, к сожалению, мы пишем иногда диалоги. Сконструированные
искусственно, основанные на "лобовом" принципе. "Который час?" - спрашиваем
мы героя, и он отвечает: "Половина второго". Две строки в газете. Отдать
места больше вроде бы жалко. Но если максимально приблизить диалог к истинно
разговорному, если уйти от вынужденного лаконизма, надо бы написать так:
- Который час? - спросил я Имярек.
- Вы разве торопитесь? - сказал он.
- Да нет, - смутился я, - всего лишь проголодался.
- Половина второго.
Пять строк, но - правда. Читатель верит, что был этот разговор, что
автор смутился, а герой едва не обиделся. И это, по-моему, чрезвычайно
важно, потому что, работая над диалогом, мы не должны забывать: не только
смысл произносимых слов рождает у читателя ощущение достоверности
происходящего, но и психология говорящих, их настроение. Иногда мы позволяем
себе или героям говорить без перебивки целые предложения или абзацы,
совершенно не учитывая характер собеседника. А ну как наш герой вспыльчив и
невыдержан, и мы об этом уже сказали и тут же заставляем его выслушивать
чью-то длиннющую тираду со спокойствием каменного сфинкса, вразрез с уже
данной характеристикой.
Да, очень жаль тратить газетную площадь на "живой" диалог, но лучше, с
моей точки зрения, тогда совсем за него не браться. Вот диалог, взятый из
одного очерка, опубликованного несколько лет назад в "Комсомольской правде":
"Она жила в Минске, училась на первом курсе пединститута, а тут -
призыв на целину. "Перехожу на заочное. И - еду! Решение окончательное,
отмене не подлежит". Дом уже казался далеким прошлым. А впереди - "цветные
мечты". Катя излагала Андрею Мурашову, рослому парню из-под Воронежа,
свесившему голову с верхних нар:
- Мне представляется. что это будет за город. Точнее, агрогород, где
городские удобства сплетутся с прелестью природы. Белые дома среди зелени,
озеро в центре... А вокруг поля. Все пшеница, пшеница... Желтая. И разрезана
она на квадраты лесными полосами.
Мурашов хотел сказать: "Картина с плаката". Но не решался обидеть
соседку и соглашался:
- Будет, конечно, город.
- И будет там школа с большим окнами. Я закончу институт и начну учить
в ней детей.
- Так пацанов-то нету, - усмехнулся Мурашов.
- Сейчас нет, но со временем будут.
Она так и уснула, девчушка в брючках и пестреньких носках. Прикрыв
ресницы, Мурашов смотрел на нее и тоже думал, как оно все будет..."