Все это — и утрата целостности Бытия, и распад синергийного синтеза, и вырождение полноты причастности в частичность соучастия — все это явления, сопутствующие фазовому переходу, или моменту смены фаз, когда фаза иконосферы сменяется фазой культуры. Переход от иконосферы к культуре — это не только переход от одной парадигмы существования к другой парадигме, это не только переход от одной формы сознания к другой форме, это прежде всего энергетический перепад, при котором более высокий уровень сил и энергий сменяется менее высоким уровнем, это тот момент, когда в процессе выстывания Бытия совершается качественный скачок, делающий это выстывание осязаемо ощутимым.
Когда мы употребляем такие слова, как скачок или энергетический перепад, то в сознании возникает образ чего-то сразу осуществляющегося или моментально происходящего. В какой-то степени это так и есть, ибо научно-теоретические руководства, послужившие причиной фундаментальных изменений и заложившие основу рационализированной системы восьми октавных звукорядов, были созданы в необычайно короткий для Средневековья срок. Начиная примерно с 850 г. за какие-нибудь 50—60 лет появились трактаты Аврелиана из Реоме, Хукбальда, Регино Прюмского, а также анонимные трактаты «Иная музыка» и «Краткое напоминание о пении тонов и псалмов». Однако практический переход от иконосферы к культуре представлял собой более сложный, неоднозначный и продолжительный процесс, протекающий с разной скоростью в различных регионах христианского мира. Пожалуй, с уверенностью можно утверждать лишь то, что почти сразу же после начала этого процесса произошел раскол, разделивший единую церковь на восточную церковь и западную церковь, и что этот раскол можно интерпретировать как окончание фазы иконосферы, но такая интерпретация возможна только в том случае, если под иконосферой мы будем понимать тот духовный синтез, который сплавлял Восток и Запад в единое иконическое целое. На самом же деле суть раскола заключалась в том, что одна часть церкви — а именно западная церковь — вступила в фазу культуры, в то время как другая часть церкви — восточная церковь — осталась пребывать в иконосферной фазе. Таким образом, в некогда целостном и едином христианском мире начали существовать одновременно две разные фазы выстывания Бытия — фаза культуры и фаза иконосферы. Одновременное сосуществование этих фаз продолжалось несколько сот лет — достаточно напомнить, что такой обширный регион христианского мира, как Россия, находился в фазе иконосферы еще в XVII в., т.е. тогда, когда на Западе культурная фаза приближалась к своим завершающим стадиям. Именно эта принадлежность России и Запада к двум различным стадиям выстывания Бытия, а говоря проще—к различным областям Бытия, и создает ставшие уже общим местом трудности взаимопонимания, но это особая тема, которой мы не будем здесь касаться.
Сложность и неоднозначность процесса перехода от иконосферы к культуре заключается не только в том, что на протяжении какого-то времени в разных регионах христианского мира параллельно существуют и иконосфера, и культура, но и в том, что в самой культуре достаточно продолжительное время сохраняются некоторые рудименты иконосферы, в какой-то мере определяющие внешний облик культуры и даже подспудно оформляющие ее. Так, мозаики, изображающие сцены из жития Богородицы в церкви Санта-Мария ин Трастевере, выполненные Пьетро Кавалини в XIII в., в принципе мало чем отличаются от современных им греческих образцов. Достаточно четкое следование этим образцам может быть прослежено и в пизанской школе вплоть до XIV в. И подобные примеры можно приводить еще и еще. Что же касается музыки, то даже в XV в. Тинкторис разъясняет строение григорианских звукорядов через модальные формулы. Он же первым применяет термин varietas для обозначения особого метода Дюфаи и Окегема, порожденного постоянной работой с григорианскими первоисточниками.
Но как бы ни был сложен и многопланов переход от иконосферы к культуре, сам факт этого фазового перехода носит всеобщий и неизбежный характер, ибо процесс выстывания Бытия необратим и культура, как уже говорилось, есть судьба иконосферы, подобно тому как цивилизация есть судьба культуры, а информосфера есть судьба цивилизации. Неизбежность перехода от иконосферы к культуре переживается как утрата целостности Бытия. На практике утрата целостности Бытия проявляется в том, что сознание перестает быть полностью причастным достоверности спасения и начинает только соучаствовать в этой достоверности. Такое частичное соучастие требует какой-то компенсации, способной восполнить утраченную полноту причастности. К этому следует прибавить, что утрата причастности сознания к достоверности спасения влечет за собой утрату переживания абсолютной новизны Нового Завета, а это значит, что неудовлетворенная потребность в новизне тоже должна быть компенсирована каким-то образом. Принцип varietas не может компенсировать ни утрату полноты причастности достоверности спасения, ни утрату переживания абсолютной новизны, хотя бы потому что сам уже не может работать в сложившихся условиях. Для компенсации утраченной полноты необходимо возникновение нового принципа организации звукового материала, и таким новым принципом, приходящим на смену принципу varietas, является принцип композиции. Таким образом, предпосылки возникновения принципа композиции коренятся в утрате целостности Бытия и в потребности каким-то образом восполнить эту утрату. Непосредственным же условием, необходимым для возникновения принципа композиции, является рациональное осмысление Октоиха и превращение формульной модальности в систему октавных звукорядов. Здесь следует заметить, что распад единой интонационной формулы на отдельные звуки, или, говоря по-другому, переход от синтетического понимания мелодии к аналитическому, есть также следствие утраты целостности Бытия. Разложение формулы на отдельные звуки, а стало быть и упразднение формулы как реальной строительной единицы мелодии, делает невозможным существование принципа varietas. Отдельные звуки, появившиеся в результате разложения формулы, представляют собой принципиально новые строительные единицы мелодии, и эти новые строительные единицы должны организовываться на каком-то новом основании. В качестве этого нового основания и выступает принцип композиции. Но для того чтобы принцип композиции был реализован, недостаточно только одних благоприятных предпосылок и условий. Необходимо конкретное место или пространство, в котором могло бы разворачиваться действие принципа композиции. Пространство иконы ни по своим внутренним свойствам, ни по своей внутренней метрике не способно обеспечить развертывания действия принципа композиции, а это значит, что должно возникнуть какое-то новое пространство, и этим новым пространством является пространство произвола, внутри которого принцип композиции может мелодически организовывать отдельные звуки, появившиеся в результате разложения интонационных формул.
Говоря о превращении системы модальной формульности в систему октавных звукорядов и о переходе от синтетического понимания мелодии к пониманию аналитическому, мы умалчивали до сих пор о том, что этот процесс шел рука об руку с другим процессом — с возникновением и первыми шагами практики многоголосия. Первые упоминания об этой практике связаны с именем Скота Эриугены и с трактатом Псевдо-Хукбальда «Учебник музыки», а это значит, что идея октавных звукорядов и идея многоголосия — обе они начали реализовываться практически одновременно. При ближайшем рассмотрении выясняется, что это не просто параллельно и одновременно существующие явления, но что они представляют собой фактически две стороны одной медали. По этому поводу Н.И.Ефимова пишет следующее: «Характерную особенность второй практике придает и то, что она стала функционировать параллельно с практикой раннего многоголосия. Причем научная теория ладового осмысления хорала, сформулировавшая в средневековой модальной системе звукорядные конструкции каждого лада, его звуковой объем, единичность финального тона, а также тона речитации, определившая, наконец, позицию полутонов, тоже оформлялась одновременно с разработкой нормативов вертикальной организации звуковысотного пространства. Вспомним, к примеру, что пен-тахордная аналитическая схема Псевдо-Хукбальда из “Учебника музыки” <...> которая в истории музыкального мышления символизирует новую ступень осознания звуковысотных связей, вошла в музыкальную науку о монодии вместе с практикой квинтового органума. А хукбальдовское понимание консонанса, изложенное им в трактате “О музыке”, вмещало в себя горизонтальное и вертикальное его измерения. ...Невольно возникает вопрос, насколько точно известная нам теоретическая концепция, абстрагированная в звукорядную плоскость, отражала уровень ладового сознания монодийной эпохи»6.
Ответ на поставленный вопрос напрашивается сам собой: известная нам теоретическая концепция Октоиха, абстрагированная в звукорядную плоскость, ни в коем случае не отражает уровень ладового сознания монодийной эпохи, но представляет собой порождение новой эпохи — эпохи многоголосия, а точнее говоря, эпохи контрапунктического многоголосия, или проще — эпохи контрапункта. И здесь мы подходим к проблеме различных оперативных пространств, ибо понятия монодии и контрапункта самым непосредственным образом связаны с этой проблемой. Когда мы говорим о системе модальной формульности и о системе октавных звукорядов, то говорим о различных видах звукового материала. Наличие различных видов звукового материала влечет за собой наличие различных пространств, в которых эти виды звукового материала могли бы существовать и структурироваться сообразно своей природе. С другой стороны, именно пространства различной природы и различной метрики обеспечивают само существование различных видов звукового материала. Таким образом, звуковой материал и оперативное пространство представляют собой нерасторжимое взаимообуславливающее единство, а это значит, что каждому виду звукового материала должно соответствовать свое оперативное пространство и каждому пространству соответствует свой вид звукового материала. Ответ на вопрос, поставленный Н.И.Ефимовой, столь однозначно прост именно потому, что в нем речь идет о соответствии вида звукового материала «своему» пространству. Система формульной модальности может существовать только в условиях монодического пространства, а система октавных звукорядов неразрывно связана с пространством контрапункта. Вот почему становление системы октавных звукорядов и процесс рационализации системы Октоиха нельзя рассматривать в отрыве от становления нового, контрапунктического, пространства.