Что же касается авторского жеста композитора, взятого самого по себе, то его суть заключается в создании нового, или в новационном шаге. Масштаб личности композитора измеряется тем количеством новизны, которое заключено в написанной им вещи. Чем значительней и ощутимей новационный шаг, тем значительней личность композитора. И здесь разворачивается целый спектр уровней творческого напряжения и творческих результатов, начиная от композитора-революционера, композитора-новатора, ломающего прежние устои и создающего свой собственный мир, и кончая композитором-эпигоном или даже композитором-плагиатором, неспособным на собственный новационный шаг и занимающимся перепевом уже существующего. Композитор, неспособный сказать свое слово, неспособный сказать нечто новое, выпадает из Бытия и делается несуществующим, даже в том случае, если после него остается огромное количество написанных им вещей. Если, несколько изменив известное положение Декарта, применить его к фигуре композитора, то оно, повторим, будет звучать следующим образом: «Я создаю новое — следовательно, существую».
Отдельные новационные шаги складываются в последовательность, последовательность новационных шагов образует Историю. Для композитора Бытие открывается не как Космос и не как Откровение, но как История. Чтобы обрести Бытие, композитор должен «войти в Историю». С этим связано распространенное представление, согласно которому композитор живет в своих произведениях после физической смерти. Жить в своих произведениях — значит находиться в исторической памяти, а для того, чтобы сохраниться в исторической памяти, необходимо совершить исторический поступок, коим и является новационный шаг композитора, — вот почему в полной мере композитор является «человеком историческим», немыслимым вне истории и обретающим Бытие только в истории.
Когда мы говорим о композиторе как о «человеке историческом», это вовсе не означает, что для такого человека и Космос, и Откровение представляются чем-то несуществующим. Просто в его представлении и то и другое становится причастным Бытию только через посредство Истории, вернее, и Космос, и Откровение могут быть осознаны им, только будучи увиденными через историческую призму. Космос осознается только потому, что является неким пространством, в котором разворачивается История, а Откровение осознается только потому, что является одним из исторических событий. Взаимоотношения Истории с Космосом и Откровением в историческом сознании композитора можно сравнить со взаимоотношениями тон-функции с тоном и тонемой. Нельзя сказать, что для композитора не существует ни звуков, ни интонаций (тем более что с точки зрения обывательского сознания композитор работает именно со звуками и интонациями), — и звуки, и интонации существуют, но существуют они только как функциональные соотношения, как функции. Подобно тому как Космос и Откровение осознаются «человеком историческим», только будучи увиденными через призму Истории, так и тон и тонема осознаются только через призму функциональности и как бы не существуют сами по себе. И подобно тому как с позиций Космоса и Откровения История представляется чем-то эфемерным и иллюзорным, так и с позиций звука и интонации в их акустическом аспекте функция представляется каким-то виртуальным и даже фиктивным явлением, ибо, по сути, дела функциональность представляет собой явление не акустическое, а психологическое. И История, и функциональность состоят из одной и той же субстанции. Если за звуком-тоном стоит Космос и космическая гармония, а за интонацией-тонемой стоит Откровение и поток Божественной благодати, то за функциональностью стоит История и свобода волеизъявления человека.
Собственно говоря, любой новационный шаг есть результат свободного волеизъявления, а История как последовательность новационных шагов есть не что иное, как поступательный и целенаправленный процесс развертывания человеческой свободы. Композитор — это человек, который осуществляет свободное волеизъявление путем совершения новационного шага, в результате чего и возникает конкретное произведение, или конкретная «вещь». Масштаб новационного шага, масштаб свободы обусловливается размером отклонения от исходной общепринятой модели. Если для распевщика, воспроизводящего архетипическую модель, важнейшей категорией является послушание, позволяющее сделать это воспроизведение максимально полным, то для композитора, жизненная цель которого заключается не в воспроизведении архетипической модели, но в отклонении от нее, важнейшей категорией становится свобода, собственно и позволяющая сделать это отклонение. И если распевщик приобщается к Бытию через послушание, то композитор обретает Бытие через свободу, вот почему свобода есть неотъемлемое свойство личности композитора, совершающего авторский жест, зафиксированный в конкретном произведении.
Однако свобода не существует сама по себе. Свобода нуждается в некоей точке опоры, отталкиваясь от которой она осуществляет себя и осознается как свобода. Подобно тому как новационный шаг не может быть совершен в «безвоздушном пространстве» и требует для своего осуществления определенной исходной точки или исходной модели, отход от которой и позволяет осознать всю новизну, заложенную в нем, точно так же и свобода осознается только благодаря тому, от чего происходит освобождение и от чего она, собственно, освобождает. Свобода, движущая композитором, берет свое начало в отталкивании от христианского Откровения. Здесь уместно напомнить уже приводившуюся цитату Хайдеггера, где говорится, что в новоевропейской истории значение христианства заключатся «уже не в том, что оно способно создать само, а в том, что с начала Нового времени и на всем его протяжении оно остается тем, в отталкивании от чего явственно или неявственно самоопределяется новая свобода. Освобождение от данной в Откровении достоверности спасения отдельной бессмертной души есть одновременно освобождение для такой достоверности, в которой человек сам собой может обеспечить себя назначением и задачей». Именно этот самый момент освобождения, в который достоверность свободы осознает себя, отталкиваясь от достоверности спасения, и составляет глубинную сущность личности композитора. Именно это осознание достоверности свободы, происходящее в момент отталкивания от достоверности спасения, является внутренним содержанием каждого новационного композиторского шага, а стало быть и каждого произведения вообще. Субъективно композитор, а за ним и слушатель могут нагружать это внутреннее содержание любыми переживаниями, состояниями и идеями, откуда и проистекает все немыслимое многообразие внешнего содержания музыкальных произведений, однако за всем этим видимым многообразием всегда кроется одно-единственное событие — шаг в направлении обретения достоверности свободы, осуществляемой за счет утраты достоверности спасения.
Утрату достоверности спасения можно сравнить с распадом атомного ядра, в результате чего, как известно, высвобождается огромное количество энергии. В свою очередь, обретение достоверности свободы можно сравнить с высвобождением энергии, происходящим в результате ядерного распада. Однако как распад атомного ядра, сопровождаемый высвобождением энергии, не может длиться бесконечно, точно так же не может длиться бесконечно и процесс обретения достоверности свободы, происходящий за счет утраты достоверности спасения. Каждый момент этого процесса связан с нарастанием достоверности свободы и истончением достоверности спасения, в результате чего в конечном итоге неизбежно должна возникнуть ситуация, при которой достоверность спасения истончится до такой степени, что перестанет быть достоверностью, перестанет быть переживаемой реальностью. Именно эту ситуацию Ницше определяет как «смерть Бога», ибо «смерть Бога» следует понимать как утрату переживания живого присутствия Бога в мире, а утрата этого переживания превращает достоверность спасения в фикцию. В свою очередь, превращение достоверности спасения в фикцию приводит к тому, что достоверности свободы больше не от чего отталкиваться, не от чего освобождаться. Но свобода, которая ни от чего не освобождает, также теряет достоверность, ибо, утратив точку приложения, свобода уже не может осознаваться как свобода.
Утрата достоверности спасения и гипертрофия достоверности свободы делают невозможным осуществление дальнейших новационных шагов, ибо суть каждого новационного шага заключается в продвижении от достоверности спасения к достоверности свободы, и если обе эти достоверности так или иначе становятся фиктивными, то со всей неизбежностью делается фиктивным и новационный шаг. Фиктивность новационного шага приводит к тому, что новация теряет глубинную подлинность и превращается в пустое новшество, а авторский жест теряет внутреннее содержание. Созданное на основе такого жеста музыкальное произведение хотя и обладает видимым физическим существованием, но уже не несет в себе никакого метафизического обоснования и не имеет метафизической достоверности, что свидетельствует о том, что личность, создавшая это произведение, утратила свой бытийный корень и уже не имеет реального соприкосновения с Бытием.
Сказанное позволяет несколько по-новому взглянуть на фигуру композитора, ибо композитор — это нечто большее, чем нам это теперь представляется, композитор — явление религиозно значимое, так как то, что делает композитор, заключает в себе определенное религиозное содержание, независимо от того, осознается это самим композитором или нет. И здесь дело вовсе не в том, что идея композиторской музыки вызревала в монастырях и монастырских школах, а увидела свет под сенью кафедрального собора. И даже не в том, что одним из первых великих композиторских свершений следует считать Videruut Перотина, а под занавес истории композиторской музыки возникают вагнеровский «Парсифаль» и «Моисей и Аарон» Шенберга. И наконец, совсем даже не в том огромном количестве произведений, написанных для Церкви на богослужебные тексты, и не в той личной религиозности и вере, которая может быть присуща тому или иному композитору. Дело в том, что сам внутренний механизм, который движет личностью композитора, обладает ярко выраженной религиозной природой.