Фундаментальное значение этого произведения заключается в том, что в нем осуществлен разрыв между графическим начертанием нотного знака и его традиционным значением, т.е. именно здесь впервые за всю историю композиторской музыки была нарушена традиционная связь между означающим и означаемым. Отныне конкретное означающее может иметь бесконечное количество значений означаемого, и это есть не что иное, как подрыв самых фундаментальных и основополагающих принципов не только линейной нотации, но и письменности вообще. Более того, здесь осуществляется разрыв со всей композиторской традицией именно как с христианской традицией, или, лучше сказать, как с частью христианской традиции. До сих пор все нотационные реформы и революции, сколь бы радикальны они ни были, не нарушали связи между графическим начертанием нотного знака со слогами сольмизационной системы. И здесь уместно напомнить, что сольмизационные слоги служат не только обозначениями определенных звуков, но являются также первыми слогами строчек, составляющих гимн св. Иоанну. А это значит, что за графическим начертанием нотного знака мыслится не только звуковое, но и сакрально-каноническое значение. Пусть это сакрально-каноническое значение присутствует весьма опосредованно, фрагментарно и раздробленно, но оно присутствует, и нотный знак, независимо от воли, настроения и мировоззрения композитора, всегда так или иначе представляет и несет в себе это значение. В партитуре «Imaginary Landscape № 4» происходит разрыв графического начертания как со звуковым, так и с сакрально-каноническим содержанием, а это значит, что механизм возникновения композиторской новации, а стало быть и механизм нотного сообщения, основанный на изменениях в соотношении между достоверностью спасения и достоверностью свободы, больше не может действовать, ибо отныне присутствие достоверности спасения в графическом начертании нотного знака равно нулю. Таким образом, Кейдж является первым человеком, осуществившим реальный выход за пределы принципа композиции, и если Перотин является первым реальным композитором, то Кейдж оказывается первым реальным некомпозитором, или «мистером Кейджем», как называл его Стравинский, и именно поэтому Кейдж занимает ключевое положение не только в истории музыки XX в., но и в истории всей композиторской музыки.
Принципу композиции Кейдж противопоставляет принцип случайных процессов, принципу вещи — принцип потока. В отличие от композитора, который стремится к осуществлению задуманного заранее результата, Кейдж стремится к принципиально непредвидимому. В этом смысле крайне характерны следующие сказанные им слова: «Какова природа экспериментального действия? Это просто действие, результат которого нельзя предвидеть. Оно, следовательно, очень полезно, если мы решим, что звук следует восстановить в своих правах, а не использовать для выражения чувств или идей порядка. Среди тех действий, результат которых нельзя предвидеть, полезны действия, происходящие из случайных операций. Однако более существенно, что произведение, сочиненное посредством случайных операций, как мне сейчас кажется, — это такое, в котором то, что мы делаем, неопределенно в исполнительском смысле. В таком случае мы можем только работать, и как бы мы ни старались, в результате никогда не получится то,- что было заранее задумано»30. Более конкретно о цели применения случайных операций Кейдж говорит следующее: «Я оперирую случайным: это помогает мне пребывать в состоянии медитации, а также избегать субъективизма в моих пристрастиях и антипатиях»31.
В этих цитатах заключены очень важные признания, раскрывающие внутренние побудительные мотивы деятельности Кейджа. Первым является желание восстановить звук в своих правах и освободить его от обязанностей выражения чувств и идей порядка. Вторым является осознание необходимости преодоления субъективизма. Собственно говоря, и то и другое свидетельствует об одном, а именно о том, что история европейского субъективизма закончилась и что музыка перестала быть тем, чем она являлась начиная с эпохи барокко, а именно: она перестала быть искусством выражения и изложения. Более того, ныне музыка стремится стать тем, чем она была до Перотина, а именно: музыка стремится стать потоком. Таким образом, фигура Кейджа знаменует собой конец opus-музыки, конец музыки res facta, конец времени произведений, конец времени авторов, а проще говоря, фигура Кейджа знаменует собой конец времени композиторов.
Конечно же, Кейдж не был одинок в своих устремлениях, просто ему удалось наиболее концентрировано сформулировать то, что носилось в воздухе в середине XX в. Практически все выдающиеся и просто заметные композиторы, работающие в 50—60-е годы, двигались в том же направлении. Многообразие творческих индивидуальностей и разнообразие методов композиторской работы не должны мешать увидеть то, что объединяет такие на первый взгляд непохожие друг на друга явления, как конкретная музыка, электронная музыка, музыкальный театр, музыка действия, музыкальный хеппенинг, алеаторика, сонористика, стохастика и многие-многие другие направления, представленные иногда лишь одним композитором. Нужно уметь увидеть, что за всем этим великолепным многообразием стоит одно — смерть европейского субъективизма, проявляющаяся как конец времени композиторов. В книге одного польского натуралиста есть любопытный рассказ о том, как он наблюдал смерть хамелеона. За какую-то минуту умирающий хамелеон сменил бесчисленное количество самых невероятных расцветок, и эта невиданная вакханалия цвета — некое «пиршество глаза» и пиршество жизненного многообразия — была не чем иным, как агонией хамелеона. И подобно тому как карнавальная смена цветов была лишь симптомом агонии, так и невиданный карнавал композиторских индивидуальностей и индивидуальных методик стал лишь следствием агонии европейского субъективизма.
Может быть, наиболее ярким проявлением этого карнавала композиторских индивидуальностей является многообразие нотационных систем, возникших в 50—60-е годы XX столетия. За всю историю композиторской музыки не наблюдалось ничего подобного. Не только каждое композиторское направление вызывает к жизни свою нотационную систему, и не только каждый композитор этого времени придумывает индивидуальный способ нотации, но очень часто нотация придумывается и создается для одного-единственного произведения. Начиная с середины 50-х годов практически каждое новое сочинение Штокхаузена вносит принципиальные изменения в его собственную нотацию. Можно сказать даже более того: каждое новое произведение Штокхаузена записывается своей неповторимой нотационной системой, со своими собственными знаками и собственным порядком расположения текста. Эти нотные тексты практически не могут быть прочитаны даже весьма поднаторевшим в вопросах современной музыки исполнителем без специальных авторских разъяснений, а потому каждое произведение Штокхаузена обрастает огромным количеством комментариев и словесных приложений, разъясняющих значение каждого придуманного им знака и порядок следования текстовых фрагментов. Факт необходимости словесных разъяснений позволяет говорить о девальвации нотного текста самого по себе. То, что считалось абсолютно самодостаточным на протяжении последних двухсот лет, то, что аутентически передавало авторский замысел, вдруг теряет авторитет самодостаточности и начинает нуждаться в значительном количестве посторонних ненотных добавлений. Следующим шагом на пути девальвации нотного текста станет отказ от нот и нотации вообще. И именно этот шаг делает Штокхаузен в партитуре «Aus den Sieben Tagen», в которой нотный текст отсутствует как таковой и которая до сих пор считается непревзойденным образцом «вербальной партитуры» — партитуры, состоящей из одних словесных предписаний.
Подобно Штокхаузену, к созданию собственных «индивидуальных» нотационных систем прибегали и Кагель, и Лигети, и Крамб, и Ксенакис, и Берио, и Фельдман, и многие-многие другие композиторы. Этот «нотационный бум» или парад индивидуальных нотаций длился довольно недолго. Его пик приходится на 50–60-е годы, после чего количество возникновения новых индивидуальных нотаций заметно сокращается. Сказанное не означает, что подобные нотации не появляются вообще, но появляются они гораздо реже, и, что самое главное, в них уже нет той фундаментальной первичности, которая заключалась в нотационных открытиях середины XX в. И это не удивительно, ибо невозможно двигаться дальше того, что было достигнуто в то время. Невозможно говорить о дальнейшем развитии нотации после вербальных партитур, отказывающихся от использования нотного текста, или после партитур визуальных, рассчитанных исключительно на визуальный контакт и не подразумевающих никакого конкретного звучания, которое могло бы стать результатом визуального контакта. И то и другое фактически является отрицанием линейной нотации в том виде, в котором ее изобрел Гвидо Аретинский и в котором она использовалась вплоть до середины XX в. И то и другое свидетельствует о том, что становление линейной нотации вошло в окончательную, завершающую фазу.
Справедливость этой мысли подтверждается тем фактом, что такие определяющие композиторские течения, возникшие в середине 60-х — начале 70-х годов, как минимализм, новая простота и новая искренность, практически вообще отказались от каких бы то ни было нотационных новаций, вернувшись к нормам чуть ли не XVIII в. Более того, нотный текст начинает обретать все более и более «подсобное» значение, а порой становится просто нежелателен. В этом смысле характерна мысль А.Батагова, высказанная им в тексте, распространенном по Интернету и озаглавленном «Ошибки-2000»: «Мне вот, наоборот, совсем не хочется придавать своим вещам какой-либо "нотационный" вид. С исполнителями я, слава Богу, дело иметь перестал, а коли так, то кому это, собственно, нужно?