Все вышесказанное вовсе не означает того, что в эпоху мензуральной нотации и раздельной записи партий не существовало каких-либо видов партитурной записи. Нам известно, что при сочинении контрапунктических произведений композиторы пользовались специальными приспособлениями, называемыми tabula compositoria. «“Tabula compositoria” изготовлялась из материалов, на которых можно было легко писать и стирать написанное (дерево, свинец, обработанные гипсом или лаком кожа, холст, пергамент), они были различной величины (вплоть до формата стола) и снабжались вырезанными нотными линиями»21. Уже из этого описания видно, что tabula compositoria имела промежуточное, подсобное назначение. По этому поводу И.Барсова пишет: «Tabula compositoria была инструментом композитора (а) при сочинении набросков музыкальной композиции и ее разработки; (б) при анализе чужих произведений, а также (в) при демонстрации правила во время обучения композиции»26. Если в XIX и XX в. конечным продуктом композиторской работы являлась партитура, а партии представляли собой подсобный, технический материал, необходимый для реализации партитуры, то в эпоху контрапункта конечным продуктом композиторской деятельности являлись именно отдельно написанные партии, а партитура, или tabula compositoria, использовалась только на подготовительном этапе создания «книг партий», или «хоровых книг», содержащих раздельно написанные партии. Таким образом, факт наличия tabula compositoria нисколько не противоречит сказанному ранее о принципе раздельного выписывания партий как об идеальном графическом воплощении идеи контрапункта.
Переход от «хоровых книг» с раздельно выписанными партиями к партитурной записи, начавшийся в середине XVI в. и практически завершившийся к самому началу XVII в., является графическим выражением перехода от мистико-номиналистического субъективизма к субъективизму картезианскому. Раздельное написание партий свидетельствует о том, что личность еще не замкнулась в скорлупе своего «я», своего «эго»; что личность — это таинственная интеграция человеческого начала с началом божественным. Не следует забывать, что одна из партий, входящих в состав контрапунктического произведения, а именно партия tenor'a, должна излагать cantus firmus — сакральную каноническую мелодию, и благодаря тому что эта партия является самостоятельным графическим элементом в общей системе раздельно существующих партий, становится очевидным и наглядным факт реального присутствия божественного начала в личности человека. Таким образом, раздельно записанные партии контрапунктического произведения воссоздают онтологическую картину личности, в то время как партитурная запись воссоздает психологическую картину личности, и переход от принципа раздельной записи партий к принципу партитуры по существу есть следствие перерождения онтологической личности в личность психологическую, т.е. перерождение личности, соприкасающейся с Богом реально и онтологически, в личность, соприкасающуюся с Богом на уровне представлений и переживаний.
Партитура не оставляет места самостоятельному, онтологическому присутствию божественного начала в структуре человеческой личности. Сведение отдельных партий в графическое единство партитуры и подчинение графического (а значит, и акустического) материала диктату вертикали означает конец онтологической, реальной встречи божественного и человеческого начал, реальность и онтологичность которой подводится под общий знаменатель представления и переживания представляющего и переживающего «я». Собственно говоря, партитура есть графическое выражение декартовского положения «Я мыслю — следовательно, существую», в котором само существование Бога, в конечном счете является лишь результатом мыслительного процесса, осуществляемого мыслящим «я». Тактовая черта, прорезающая партитуру сверху донизу и координирующая своей вертикалью все графические (и акустические) объекты, входящие в состав партитуры, олицетворяет собой точку зрения субъекта, точку зрения «я», или, лучше сказать, олицетворяет волю субъекта или волю «я», координирующего собой и подчиняющего себе все, что попадается в его поле зрения. Таким образом, появление партитуры знаменует собой не только вступление европейского субъективизма в новую стадию — стадию картезианского, или барочного, субъективизма, но открывает новую эру субъективизма — эру нововременного европейского субъективизма, ретроспективно окрашивающего всю предшествующую духовную историю Европы. О крайней агрессивности и непреодолимости этого субъективизма можно судить хотя бы по тому, что знакомиться с музыкальными произведениями XIV—XVI вв. нам приходится по партитурной записи, т.е. по той записи, которая становится проявлением нововременного европейского субъективизма и которая практически не употреблялась в то время, когда создавались произведения, парадоксальным образом ныне изучаемые по партитурным переложениям, сделанным с раздельно записанных партий «хоровых книг».
Пусть это и было бы очень интересно, но мы сейчас не будем вдаваться в подробности процесса прорастания идеи партитуры из клавирных и лютневых табулатур XV—XVI вв. И хотя это могло бы стать темой докторской диссертации, мы не будем рассматривать проблему рождения партитуры, т.е. проблему рождения графического выражения нововременного субъекта, из движения руки, извлекающей аккорд на лютне, органе или чембало. Сейчас для нас важно отметить только тот факт, что идея партитуры есть непосредственное визуальное выражение картезианского, или барочного, субъективизма и что момент возникновения партитурной записи является тем водоразделом или, лучше сказать, тем препятствием, которое никогда не даст нам понять по-настоящему, чем являлась музыка до того, как начала записываться при помощи партитуры. Что же касается дальнейшего развития событий, то следующая стадия усугубления европейского субъективизма оставила практически неизменной саму идею партитуры, хотя и внесла в эту идею ряд существенных дополнений и уточнений.
Прежде всего эти дополнения и уточнения связаны с введением в партитуру значительного количества новых графических символов, предназначенных для обозначения динамических оттенков и артикуляционных штрихов. Кроме того, партитура начинает предваряться точным метрономическим указанием темпа и словами (чаще всего итальянскими, немецкими или французскими), предписывающими тот или иной характер исполнения. Однако суть изменений, вызванных к жизни вступлением европейского субъективизма в новую стадию — в стадию трансцендентального субъективизма, проявляется не столько в появлении новых графических символов, связанных с динамической и артикуляционной выразительностью, сколько в фундаментальной перемене отношения к нотному тексту как к таковому. Нотный текст перестает быть только тем, с чего считывается точное музыкальное звучание, задуманное композитором, и становится объектом интерпретации. Время трансцендентального субъективизма — это время великих артистов-интерпретаторов, которые не просто исполняют текст, написанный композитором, но именно интерпретируют этот текст, превращаясь в соавторов композитора или в наместников композитора в концертном зале.
Это новое отношение к нотному тексту лучше всего может быть продемонстрировано на примере стойкой традиции, или, лучше сказать, моды выучивания произведений наизусть и игры без нот. При этом не только отдельно взятые произведения, но целые концертные программы, состоящие из разных произведений, написанных разными авторами, в разные эпохи, рождаются как бы из головы, сердца или фантазии великого артиста-интерпретатора прямо на глазах у изумленной публики без видимого присутствия нотного текста на сцене, в результате чего само существование нотного текста обретает какие-то трансцендентальные обертоны. Традиция заучивания композиторских произведений наизусть была столь устойчивой и почиталась столь нормативной, что когда в середине 60-х годов XX в. Мария Вениаминовна Юдина начала играть по нотам, то это воспринималось не просто как ее личное чудачество, но как посягательство на основы высокого артистизма. В акте игры по нотам виделась десакрализация как самого нотного текста, так и процесса его артистической интерпретации, в результате чего высокая духовность, подразумеваемая концертной ситуацией, сводилась до уровня простого, «частного» музицирования.
Другим проявлением нового отношения к нотному тексту стало изменение роли дирижера в процессе исполнения партитуры. Если раньше роль дирижера, капельмейстера или регента сводилась лишь к указаниям, связанным с ритмической сеткой и общей координацией между группами исполнителей, то теперь задачей дирижера является донесение содержания партитуры до каждого исполнителя, видящего перед собой только свою партию. Своими жестами и своей мимикой дирижер интерпретирует то, что графически зафиксировано в партитуре, и именно эта мимическая и жестикуляционная интерпретация становится основой конкретного исполнения. Таким образом, нотный текст обретает новый уровень визуального существования, и, что самое интересное, графического уровня текста становится недостаточно самого по себе, ибо для всей полной реализации этот текст нуждается в мимико-жестикуляционной интерпретации дирижера, который именно благодаря этому и становится соавтором композитора или «наместником» композитора в концертном зале.