Естественно, что наличие письменного послания подразумевает наличие адресата, который получает, прочитывает и интерпретирует данное послание. Таким получателем, читателем и интерпретатором композиторского послания является личность исполнителя. Взаимоотношения композитора и исполнителя — крайне сложная проблема, которая на протяжении истории композиторской музыки претерпевала значительные изменения и в рассмотрение которой мы не будем сейчас вдаваться. Однако какие бы разнообразные формы ни принимали взаимоотношения композитор—исполнитель, сам факт этих взаимоотношений остается неотъемлемой частью природы композиторства, более того — действенность этих взаимоотношений проявляется даже тогда, когда функции композитора и исполнителя сливаются в одном лице и проблема как бы перестает существовать по видимости. По сути дела, проблема остается, ибо сущность взаимоотношений композитор—исполнитель заключается в наличии письменного послания, не важно кому: реальному лицу, вымышленному персонажу или себе самому.
Письменное послание композитора представляет собой определенную графическую форму, которая может быть квалифицирована как вещь, или произведение. Понятие произведения, или вещи, влечет за собой понятие материала, из которого сделана данная вещь. Когда на предыдущих страницах мы говорили о звуковом материале, то поступали не совсем корректно, ибо говорить о звуковом материале в полной мере можно только в связи с композиторской музыкой. Если мы обратимся к устной практике Октоиха, то обнаружим, что модусная модель никоим образом не может рассматриваться в качестве материала, из которого «мастерится» или «создается» конкретный антифон. В свою очередь, конкретный антифон не может рассматриваться как вещь, материалом которой служит модусная модель, вообще в устной традиции Октоиха нет места понятиям вещи и материала, модусная модель представляет собой некую сакральную реальность, приобщение к которой происходит через конкретный антифон, и, таким образом, антифон есть лишь актуализация модусной модели. Модусная модель и конкретный антифон пребывают в состоянии синергийного синтеза функций цели и средства — того самого синергийного синтеза, о котором мы уже неоднократно упоминали в связи с проблемой взаимоотношений структуры и события. Совокупность всех модусных моделей Октоиха — это не просто какой-то «материал», не просто какой-то набор потенциальных возможностей, это живая реальность, однако стать причастным этой реальности можно только через посредство пропевания конкретного песнопения. Если всю звуковую реальность Октоиха уподобить потоку, то пропевание конкретного песнопения можно рассматривать как место вхождения в этот поток. Вот почему в устной традиции Октоиха может возникать проблема причастности и непричастности звуковой реальности, но не может иметь места проблема звукового материала или звукового сырья, из которого создаются музыкальные вещи.
Процесс превращения звуковой реальности в звуковой материал, который только впоследствии может стать эстетической реальностью, начинается в каролингских теоретических трактатах и в общих чертах завершается ко второй половине XII в. Конкретным содержанием этого процесса является превращение модальной формульности в систему звукового материала, что становится свидетельством фундаментального сдвига, происшедшего в человеческом сознании. По своей глубине этот сдвиг может быть сопоставлен только с теми переменами взаимоотношений человека с природой, которые были вызваны изобретением плуга с лемехом. Подобно тому как это изобретение привело к распаду изначального единства человека с землей и земля превратилась в объект эксплуатации, так и звуковая реальность, опосредуемая линейной нотацией, перестает быть тем потоком, с которым человек должен слиться, и превращается в некий сырьевой ресурс, подлежащий разработке и дальнейшему преобразованию в вещь или в ряд вещей.
Понятие произведения, или вещи, неразрывным образом связано с проблемой создателя вещи, или с проблемой автора, ибо именно автор превращает звуковой материал в конкретную вещь посредством линейной нотации. Проявление авторского начала может иметь массу градаций, начиная от автора, тяготеющего к анонимности, скрывающегося под маской анонима или ставшего анонимным в результате превратностей истории, и кончая гением буржуазно-индивидуалистической эпохи, утверждающим себя путем тотального самовыражения и прославляемым последующими поколениями. Но даже в самом крайнем случае, когда автор пытается преодолеть свое авторство и выйти на некий внеавторский уровень, уже само его намерение будет нести печать авторства, не говоря о том, что наличие ното-линейного текста, неизбежное в условиях композиторской музыки, само по себе есть свидетельство авторского присутствия.
Вообще же следует особо подчеркнуть, что говорить об авторстве применительно к звуковой данности в полной мере можно только с момента введения линейной нотации, а точнее, с момента начала ее эффективного «композиторского» использования, т.е. со второй половины XII в. До этого момента существующие звуковые потоки просто не оставляли места автору. В музыке традиционных культур, целью которой является корреляция с космосом, музыкант должен стать проводником, транслятором космической гармонии. В богослужебно-певческих системах певчий должен стать проводником, транслятором Божественной благодати. И в том и в другом случае любое проявление авторской воли, любой авторский жест может привести лишь к блокированию потоков, трансляция которых и является целью как традиционного музыканта, так и церковного певчего. Сказанное вовсе не означает, что до XII в. идея авторства вообще не имела места. Проблема автора постоянно занимала человеческий ум, но до указанного момента проблема эта являлась лишь вопросом мифа, легенды или гипотезы. Так, авторство наиболее значительных сакральных мелодий приписывалось обычно богам, сошедшим на землю, культурным героям и легендарным царям. Аналогичная ситуация наблюдается и в богослужебно-певческих системах. Достаточно вспомнить, что на Западе авторство Антифонария приписывается св. Григорию Великому, а на Востоке авторство Октоиха — преподобному Иоанну Дамаскину.
Везде, где речь заходит о воспроизведении архетиптического образца или архетипической модели, авторство превращается в некую относительную, постоянно ускользающую категорию, выходящую за рамки практически контролируемой действительности. Истинный и реальный авторский жест может иметь место только во «время оно», в некое мифическое сакральное время. Человеку, находящемуся в повседневной действительности, остается только воспроизводить этот жест, остается быть только проводником, или транслятором, и именно факт воспроизведения некогда осуществленного жеста сообщает авторитетность результату, достигаемому в практической действительности, а вместе с тем приобщает эту действительность к сакральному времени, в которое впервые был осуществлен воспроизводимый ныне авторский жест. Конечно же, в процессе воспроизведения архетипического образца неизбежно должна возникать некая авторская аберрация, однако, лишенная собственной субстанциональности, эта аберрация будет нейтрализоваться и поглощаться стихией воспроизведения.
В отличие от традиционного музыканта или распевщика, композитор не подключается к некоей уже существующей звуковой данности, но сам создает эту данность. Он не воспроизводит осуществленный «во время оно» архетипический авторский жест, но сам совершает свой собственный жест. Конечно же, в процессе совершения этого жеста, в процессе создания новой звуковой данности, неизбежно должна возникать аберрация воспроизведения, или «трансляции», как бы придающая дополнительную ценность акту авторства. Это проявляется в весьма распространенном мнении, согласно которому через композитора может говорить Бог или Космос и композитор является всего лишь проводником «подслушанного» им. На самом же деле все это является иллюзией и принятием желаемого за действительное. Композитор не располагает механизмами, позволяющими ему быть проводником космических или божественных потоков, но он может фиксировать свое представление об этих потоках, и именно эта фиксация составляет содержание авторского жеста, создавая новую звуковую данность, или музыкальную вещь. Аберрация воспроизведения здесь изначально лишена собственной субстанциональности, и потому, будучи нейтрализована и поглощена стихией авторства, она представляет собой скорее иллюзию, нежели реальный фактор.