На первый взгляд кажется, что здесь речь идет не о диаметрально противоположных принципах нотации, но всего лишь о разных стадиях развития музыкальной письменности, ибо адиастима-тические нотации могут рассматриваться как архаические формы .и прообразы диастиматических нотаций, более того — как некий переходный этап от устной традиции к традиции письменной или некая не до конца оформившаяся письменность. Это как будто бы подтверждают и исторические данные, указывающие на то, что раньше или позднее диастиматические нотации неизбежно и повсеместно приходят на смену адиастиматическим нотациям. Однако смена одного другим еще не означает перерастания одного в другое и тем более не означает, что то, что пришло на смену, есть более развитая форма по сравнению с существующим прежде. На материале уже неоднократно цитировавшейся здесь книги Н.И.Ефимовой можно убедиться в том, что письменная фиксация устной хоральной традиции, осуществившаяся в каролингскую эпоху, отнюдь не являлась развитием этой традиции, но представляла собой скорее упразднение устной традиции, насаждение совершенно нового и изначально чуждого тому, что она якобы фиксировала. Подобно тому как письменно фиксированная версия хорала не является более совершенной и развитой формой хорала устной традиции, но является чем-то совсем другим, так и диастиматические нотации не являются более развитыми формами адиастиматических нотаций, которым они приходят на смену и которые они якобы усовершенствуют. За этими принципами нотаций стоят совершенно разные звуковые реальности: за адиастиматическим принципом стоит формульная модальность, за диастиматичес-ким принципом стоит система октавных звукорядов. Таким образом, адиастиматические нотации представляют собой не просто некую недоразвитую форму музыкальной письменности, но являются самостоятельным и уникальным видом письменности, способным существовать в условиях устной традиции, эффективно поддерживать и передавать ее, не нарушая ее аутентичности.
Упрек, косвенно брошенный Хукбальдом в адрес адиастиматической нотации и заключающийся в том, что в отличие от предложенной им буквенной диастиматической нотации адиастиматическая нотация не может передаваться без учителя, как раз и свидетельствует об уникальности и самостоятельности адиастиматического принципа нотации, которая есть всего лишь дополнение к устному наставлению. Но как раз именно благодаря такой вкорененности в личностную устную передачу тайны интонации от конкретного учителя конкретному ученику эта нотация и становится подлинным носителем континуальности и синтетичности звукового потока устной традиции. То, что последующим поколениям приверженцев композиторской музыки кажется недостатком, на самом деле является сильной стороной и даже преимуществом, ибо невозможность понимания адиастиматической нотации вне предваряющего ее устного наставления есть не что иное, как утверждение необходимости послушания, занимающего, как уже говорилось, фундаментальное место в деле причастности сознания к достоверности спасения. Таким образом, адиастиматический принцип нотации утверждает приоритет послушания, в то время как диастиматический принцип его фактически отвергает — в этом и заключается суть полярной противоположности этих двух принципов.
Само название нотного знака адиастиматических нотаций — невма — говорит о многом. Латинское слово neuma является производным от греческого слова pneuma — дыхание, дух. Уже по одному этому видно, что речь идет о фиксации чего-то ускользающего и неуловимого, причем это ускользающее и неуловимое не преодолевается, не насилуется силою рацио, как в диастиматических нотациях, но сохраняется во всей своей неуловимости. Сам акт передачи тайны интонации так же ускользающ и неуловим, как дыхание или дуновение духа, идущее от учителя к ученику. Графическое начертание невмы является всего лишь напоминанием о тайне этой передачи, и здесь возникает вопрос: а зачем вообще понадобилось это графическое напоминание, в котором раньше не было нужды? Ответ, наверное, уже легко предугадать: эта надобность возникает в связи с тем, о чем говорит преподобный Симеон Новый Богослов, т.е. с тем, что на стыке тысячелетий послушание начало оставлять этот мир. Современные ученые-медиевисты, очевидно, не согласятся с этим и будут выдвигать свои более близкие и прагматические причины — такие, как превращение хорала в транснациональное явление, угроза «варваризации» и тому подобные факты — и по-своему они будут правы, ибо все это в действительности имело место. Однако не следует забывать, что наличие близких, явных и прагматических причин не отрицает существование более глубинных и скрытых причин, и здесь лишь хотелось бы указать на хронологическую связь между замечанием преподобного Симеона и возникновением невменной нотации в частности.
Когда выше говорилось об адиастиматическом принципе нотации как о принципе, утверждающем послушание, а о диастиматическом принципе нотации как о принципе, отвергающем послушание, то речь шла о полярно противоположных, несоприкасающихся ориентациях музыкальной письменности. Однако это не означает, что не существовало переходных, промежуточных форм нотации, представляющих собой мостик, ведущий к появлению нотации, пригодной для композиторского творчества. Такие нотации существовали, и к их числу можно отнести геометрическую нотацию Боэция, сквозную и октавную латинские нотации, нотацию Хукбальда, а также дасийную, или дасиальную, нотацию, применявшуюся в каролингскую эпоху. В отличие от невменной нотации, все эти нотации фиксировали лишь ступени звукоряда, практически игнорируя все остальные параметры мелодии, потому и применяться они могли только в дидактических или аналитических целях. Но именно эти цели и преследовали авторы теоретических трактатов каролингской эпохи, а потому и рациональное осмысление хорала устной традиции в этих трактатах осуществлялось не через невменные знаки, но через знаки буквенной и дасийной нотаций, которые превращали неуловимую континуальность невмы в рационально доступную дискретность.
Переходными эти нотации можно назвать не только потому, что они употреблялись только в теоретических трактатах, но и потому, что они представляли собой средство, дающее возможность обходиться без учителя и тем самым отвергать послушание, между тем как отвержение послушания — это всего лишь переходное состояние, ведущее к осуществлению своеволия, к осуществлению свободы и свободного волеизъявления. Если следование послушанию проявляет себя графически в виде невменной нотации, а отвержение послушания — в виде переходных нотаций теоретических трактатов, то по логике вещей и свободное волеизъявление, или своеволие, тоже должно иметь свое графическое выражение, свою нотацию. Вернее, для своего осуществления своеволие нуждается в специфических графических средствах, и именно таким средством, без которого свободное волеизъявление попросту не может осуществиться, становится линейная нотация.
Изобретение и введение линейной нотации представляет собой одно из самых фундаментальных событий в истории музыки. Традиционно это изобретение приписывается Гвидо Аретинскому, однако скорее всего здесь речь может идти не столько об изобретении, сколько об усовершенствовании уже существующей идеи, но все же об усовершенствовании столь принципиальном, что, может быть, позволительно говорить и об изобретении. Мы не будем вдаваться в подробности перипетий становления линейной нотации — об этом написано уже достаточно в других местах, — нас будет интересовать сама суть этого нововведения, без которого принцип композиции никогда бы не смог осуществиться.
Эвристичность изобретения Гвидо заключается в графическом решении соединения невменной и буквенной нотаций. Буквы, обозначающие тоны звукоряда, были выписаны вертикально в порядке их звуковысотности, и от каждой из букв проводилась линия, символизирующая высоту поставленной в начале ее буквы. Гвидо установил четыре линии разных цветов: сверху желтую линию для звука с1, ниже — черную линию для а, и еще ниже — красную линию для f; четвертая черная линия добавлялась по мере надобности или сверху или снизу, и предназначалась или для верхнего е1 или для нижнего d. Промежутки между четырьмя линиями предназначались для звуков, находящихся между звуками, обозначающимися линиями, и таким образом четырехлинейный «стан» мог полностью воспроизвести нужный фрагмент звукоряда, и именно в эту четырехлинейную систему вписывались невмы, причем невмам придавались такие формы, что их утолщения, точки и изгибы, совпадая с определенными линиями или их промежутками, обеспечивали точное указание звуковысотности. Таким образом, было достигнуто единение иррационального динамизма невмы с рациональной статичностью буквенного знака. В дальнейшем, ближе к XII в., невмы, проставляемые на линейках, трансформировались в Nota quadrata, графическую систему, в которой квадратные ноты, обозначавшие один звук, соседствовали с лигатурами, обозначавшими два или несколько звуков, и в таком виде линейная нотация представляет собой то, с чем с различными корректировками мы имеем дело и сегодня.
Значение изобретения линейной нотации невозможно преувеличить. Может быть, это самое волнующее и впечатляющее событие из всего того, что произошло позже — включая все великие произведения, написанные великими композиторами: ведь без этого изобретения они попросту не могли быть написаны. И суть этого изобретения заключается в том, что линейная нотация дает визуальный и вместе с тем просчитываемый образ музыкального процесса. Ошибочно думать, что композитор имеет дело только со звуковой данностью: эта звуковая данность не может существовать вне данности визуальной. Композитор — если он настоящий композитор — работает не только слухом, но и зрением, и еще большой вопрос, что идет впереди композиторской работы — зрение или слух. Достаточно вспомнить такие каллиграфические шедевры, как автографы партитур Брандербургских концертов или записные книжки Бетховена, чтобы убедиться в неразрывности зрительного и слухового рядов, составляющей суть композиторского труда. Но на самом деле проблема залегает еше глубже, ибб речь идет не просто о соответствии визуальной и звуковой данности в автографах великих композиторов, но о том, что принцип композиции — это прежде всего диспозиция определенных графических элементов. Органум существовал уже более ста лет, но стал композицией только тогда, когда смог быть определенным образом письменно зафиксирован и увиден как графическая структура, с которой можно проводить определенные (опять-таки графические) процедуры.