Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» (стр. 38 из 70)

Как невозможно играть в шахматы, не имея шахматной доски и фигур (в случае игры вслепую играющий все равно держит образ шахматной доски в уме), точно так же невозможно сочинение музыки без создания ее графического образа с помощью линейной нотации. Нотолинейная запись позволяет увидеть то, что невозможно услышать. Очень часто композиторская структура не может быть схвачена ухом, но может быть выявлена глазом; ярким примером тому может служить симфония Веберна ор. 21, в которой слуховое восприятие принципиально не может дать представления о той кристаллической многогранности структуры, которая выявляется при рассмотрении графики партитуры. Эта тенденция доведена до предела в «Структурах» Булеза, но не следует забывать, что и большинство структурных ухищрений великих

нидерландцев практически не могут быть восприняты на слух. Вообще же само понятие «музыка res facta» (музыка, записанная прежде чем исполненная) говорит о примате графического, визуального образа. Не совсем верно думать, что для того, чтобы быть записанной, музыка сначала должна быть услышана внутренним слухом композитора. Есть целый ряд случаев, когда музыка вообще не может быть услышана заранее и возникает только в процессе записи. Ярким примером такого случая может служить третий Agnus из мессы Жоскена «L'homme аппе sexti toni», где cantus firmus проводится одновременно в прямом и ракоходном движении. Однако это далеко не единичный случай — более того, можно утверждать, что вообще подобные случаи являются абсолютной нормой для музыки ХIII–XVI вв., ибо любая более или менее сложная работа с cantus firmus'oм, любая каноническая работа может быть осуществлена только в процессе записи.

И здесь возникает вопрос: если то, что записывается линейной нотацией, не всегда может быть услышано, то что именно фиксирует линейная нотация и с чем именно работает композитор? Это не такой простой вопрос, каким он кажется с первого взгляда. И в самом деле: если за буквенной нотацией стоит реальность звука, ибо буква буквенных нотаций фиксирует конкретный звук, а за невменной нотацией стоит реальность интонации, ибо невма фиксирует конкретную интонацию, то какая реальность стоит за линейной нотацией? Ответ может прозвучать достаточно парадоксально, ибо линейная нотация не фиксирует ни конкретный звук, ни конкретную интонацию, но лишь представляет возможность фиксировать звук или интонацию. Разницу между фиксированием конкретного звука или конкретной интонации и предоставлением возможности фиксировать конкретный звук или конкретную интонацию мы разъясним позже, а сейчас следует обратить внимание на то, что линейная нотация графически изображает какую-то несуществующую, перевернутую звуковую реальность. Линии линейной нотации представляют собой звуки, обозначаемые буквами, подразумевающимися стоящими в начале линеек, или узнаваемые по расположению соответствующего ключа. Однако это уже не звучащие реально звуки, это звуковысотные уровни, которые присутствуют лишь графически и визуально, но отнюдь не как звуковая реальность. Невмы, превратившиеся в отдельные ноты, передающие конкретный мелодический рисунок, представляют собой распавшуюся на корпускулы, «квантированную» интонацию, «разрезаемую» дискретностью звуковысотных уровней, в результате чего визуально существует уже не единая линия, но разрозненные точки. В этой графической картине все перевернуто с ног на голову. Дискретность звуков, обозначаемых буквами, превращена в континуальность нотолинейного стана, а континуальность интонации, обозначаемой невмой, превращается в дискретность отдельных нотных знаков. Можно подумать, что мы оказались в какой-то виртуальной реальности, но на самом деле мы оказались просто в новой звуковой реальности, в которой звук и интонация утратили свою основополагающую роль.

Чтобы понять природу этой новой реальности, нам нужно вернуться к проблеме перерождения формульной модальности Октоиха в систему октавных звукорядов и к тому перевороту, который был осуществлен каролингскими теоретиками музыки. Понятно, что в процессе этого перерождения формула-попевка перестает быть реальностью, она перестает быть единой неделимой целостностью, единым «живым организмом» и разлагается на составные элементы. То, что в трактатах каролингской эпохи мелодия хорала разъясняется уже не невмами, но буквами или дасийными знаками, делает факт разложения интонации особенно наглядным. Но тут возникает вопрос: на что разлагается интонация, обозначаемая ранее невмой? На первый взгляд кажется, что интонация разлагается на отдельные звуки, и употребление буквенной нотации, по видимости, подтверждает это предположение. Идея буквенной нотации восходит к античности, и октавные звукоряды, в которые перерождается формульная модальность, получают наименования древнегреческих ладов (правда, с некоторыми смысловыми перестановками). Все это наводит на мысль о том, что в каролингскую эпоху происходит возврат к античной концепции звука и к античной концепции звукоряда. Некоторые полагают даже, что каролингское Возрождение называется Возрождением именно в силу того, что в это время начинает возрождаться интерес к античности, и в частности к античной теории музыки, которая как бы «возрождается» из небытия средневекового невежества. На самом же деле все обстоит далеко не так, и это особенно касается проблемы возвращения античной концепции звука и звукоряда.

Здесь следует вспомнить о том, что говорилось о метафизической природе звука в первой части данного исследования. В контексте великих культур древности и традиционных культур современности музыкальный звук представлял собой строительную единицу космоса и проводник космического порядка. За музыкальным звуком стояла целая цепочка космических явлений и значений, а звукоряд рассматривался как классификационный код. Иероглиф или буква, обозначающие звук, обозначали не только конкретную физическую данность, но данность метафизическую и сакральную. Благодаря такой метафизической наполненности необычайно важными становились конкретные характеристики звука: именно эта звуковысотность, именно эта продолжительность, именно этот тембр, именно эта динамика — точное соблюдение всего этого обеспечивало наличие порядка в космосе. Ничего подобного мы не можем сказать о тех звуках, на которые распались модальные формулы и которые стали обозначаться буквами или дасийными знаками в каролингских трактатах. Эти звуки лишены какой-либо метафизической наполненности, и за ними не стоит никаких космических реалий. Более того, можно сказать, что эти звуки не важны сами по себе, ибо в новых условиях становятся важными не акустические свойства и качества звука, но то, какую функцию данный звук выполняет в мелодии хорала.

Наконец мы подошли к ключевому понятию западноевропейского музыкального мышления, и этим понятиям является функциональность. Функциональность — понятие крайне емкое и многоуровневое, претерпевшее за время своего существования целый ряд переосмыслений. Здесь нет надобности вникать во все перипетии исторического становления этого понятия, и поэтому мы лишь вкратце коснемся тех его сторон, которые необходимы для дальнейшего изложения. Сущность функционального мышления заключается в том, что звуки начинают мыслиться как функции, т.е. начинают рассматриваться с точки зрения тех функций, которые они выполняют в данной звуковой структуре, причем тот же самый звук, оказавшийся в условиях другой звуковой структуры, будет выполнять уже совсем другую функцию. В григорианской монодии примерами таких функций могут служить реперкусса — тон, на котором осуществляется рецитация, и финапис — тон, которым заканчивается песнопение. В каждом из восьми григорианских ладов-модусов есть свой тон реперкуссы и свой тон финалиса, и поэтому реперкусса и финалис — это не какие-то раз и навсегда определенные звуки, но функции, которые приписываются разным звукам в различных модусах. То же самое происходит в условиях тонального мышления с функциями тоники, доминанты и субдоминанты, конкретное звуковысотное положение которых определяется каждый раз заново в каждой новой тональности. Таким образом, функциональность может быть представлена как некий новый уровень звуковой реальности, надстроенный над непосредственно данным слуху «акустическим уровнем» и определяемый системными соотношениями звуков между собой.