Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» (стр. 45 из 70)

Причина возникновения разнородных звуковых пространств коренится в изначальной двойственности, свойственной природе молитвы второго образа, которая порождает спиралеобразное движение души. Молитва второго образа, или умная молитва, это непрестанная брань, борьба. В этой борьбе молящийся стремится стяжать кругообразное движение души, свойственное совершенной сердечной молитве. Однако поскольку молитва второго образа осуществляется не в сердце, а в уме, то обрести совершенное кругообразное движение изначально невозможно, ибо этому препятствуют помыслы — образы внешнего мира, проникающие в сознание, заставляющие сознание устремляться к внешнему миру и тем самым постоянно противоборствующие внутреннему кругообразному движению. Сложение кругообразного движения, к которому стремится молящийся, с прямолинейным движением, неизбежно возникающим при отвлечении сознания от внутренней работы внешними помыслами, приводит к возникновению спиралеобразного движения. Таким образом, спиралеобразное движение может быть рассмотрено как интеграция двух разнородных движений — кругообразного и прямолинейного, и именно эти движения, сливающиеся в едином процессе молитвы второго образа, порождают разнородные звуковые пространства, интегрируемые в единое музыкальное произведение принципом контрапункта. Можно сказать, что в основе звукового контрапункта лежит контрапункт кругообразного и прямолинейного движений, образующий спиралеобразное движение молитвы второго образа и открывающий себя в форме интеграции двух начал: канонического и индивидуально-авторского. Именно эти начала и определяют природу тех разнородных звуковых пространств, которые интегрируются в музыкальной ткани контрапунктического произведения.

Наличие двух разнородных звуковых пространств можно обнаружить уже в мелизматических органумах эпохи Сен-Марсьяль, в которых разница между vox principalis и vox organalis отнюдь не исчерпывается только лишь разницей мелодических рисунков, содержащихся в этих голосах. Каждый из голосов органума обладает обособленной, свойственной только ему природой, своей пространственно-временной метрикой, своими законами организации звукового материала. Более того: можно сказать, что в развитом мелизматическом органуме vox principalis и vox organalis относятся вообще к разным областям Бытия. Vox principalis предназначен для изложения канонического григорианского напева, и поэтому последовательность звуков в этом голосе заранее задана, предопределена и обоснована авторитетом канона. Последовательность звуков, образующая vox organalis, не имеет ни предварительной заданности, ни канонической обоснованности, но полностью предопределяется свободным индивидуально-авторским выбором, ограниченным только Необходимостью правильных соотношений с vox principalis. Таким образом, оба голоса имеют разное происхождение и обладают разной природой, что уже обеспечивает их контрапунктическое противостояние, но этим дело не ограничивается. Оба голоса находятся в разных временных измерениях, ибо за одну единицу физического времени в каждом из голосов происходит разное количество событий. В vox principalis время течет медленнее, в vox organalis — быстрее, что позволяет говорить о разных системах времени, о времени божественном и времени человеческом, или о времени земном и времени небесном. Эта ситуация совмещения двух временных систем получает дальнейшее развитие в органумах школы Нотр-Дам, вернее в Halteton-эпизодах этих органумов, где длительно выдержанный тон григорианского напева, на фоне которого разворачиваются бесконечные юбиляции vox organalis, может служить прекрасной иллюстрацией положения, гласящего, что у Бога один день как тысяча лет и тысяча лет как один день. Суть принципа контрапункта как раз и заключается в интеграции этих противоположных начал: индивидуально-авторского и канонического, человеческого и божественного, преходящего и вечного, которые обретают живую звуковую реальность в акустических пространствах vox principalis и vox organalis, объединяемых цельностью единого музыкального произведения.

В ходе дальнейшего исторического развития взаимоотношения разнородных звуковых пространств, воплощающих в себе каноническое и индивидуально-авторское начала, претерпевают значительные усложнения. Функцию звукового пространства, представляющего область канонического, начинает выполнять cantus firmus. Cantus firmus, или «твердый напев», представлял собой григорианское песнопение или его фрагмент, последовательность звуков которого становилась основой контрапунктического произведения. Если в ранних органумах vox principalis и vox organalis были жестко фиксированы и привязаны друг к другу, в результате чего соотношение канонического и авторского начал в общем пространстве произведения носило статический характер, то в произведениях, основанных на cantus firmus'e, это соотношение обретало динамику. Cantus firmus мог не только перемещаться и многократно повторяться в пространстве контрапунктической композиции, но мог также подвергаться разнообразным структурным преобразованиям, таким, как обращение, ракоходное движение или сегментация, что вносило новое измерение и открывало новые уровни в соотношениях канонического и авторского. Игра этих соотношений достигла фантастического и непревзойденного уровня в творчестве нидерландских композиторов XV в. — Дюфаи, Окегема, Обрехта, Жоскена де Пре, а также ряда менее известных их современников.

Примерно в это же время наряду с каноническими григорианскими песнопениями в качестве cantus firmus'a начали употребляться и мелодии светских песен, пользующихся широкой известностью и имеющих хождение в самых разных социальных кругах. Так в сферу действия принципа контрапункта помимо противопоставления канонического авторскому было вовлечено и противопоставление авторского внеавторскому, не имеющему авторитета канонической освященное™, но обладающему статусом общеизвестного и именно этой своей общеизвестностью противостоящего индивидуально-авторскому началу. Наконец, имели место случаи и сочиненного cantus firmus'a. Эти сочиненные мелодии своей нарочитой «объективной» простотой должны были изображать функцию изначально заданного, внеавторского начала в музыкальной ткани произведения, причем это внеавторское начало симулировалось самим автором, в результате чего в роли cantus firmus'a начали выступать такие последования звуков, как «La mi la sol» у Хенрика Изака, «La sol fa re mi» у Жоскена де Пре или «Ut re mi fa sol la» у Палестрины. Совершенно особую категорию мелодий cantus firmus'a образуют мелодии, в названиях звуков которых зашифрованы отдельные слова и даже целые фразы, примерами чему могут служить «Hercules dux Ferrariae» и «Vive le roi» у Жоскена де Пре или «Ut heremita solus» у Окегема.

В свете всего сказанного становится совершенно очевидной важность и фундаментальность проблемы cantus firmus'a, которую можно рассматривать как ключ, открывающий доступ к пониманию действия механизмов принципа контрапункта. Более того: проблема контрапункта вообще может быть сведена к проблеме cantus firmus'a, ибо принцип cantus firmus'a и представляет собой тот конкретный механизм, при помощи которого принцип контрапункта осуществляет себя в практической действительности.

Прежде всего, cantus firmus есть некая объективная данность, существующая вне автора, вне произведения и предшествующая любому композиторскому акту, приводящему к возникновению конкретного произведения. Причем эта данность носит не какой-то отвлеченный, абстрактный характер, но представляет собой совершенно конкретную и строго определенную последовательность звуков. Эта звуковая последовательность кладется в основу создаваемого произведения и начинает играть роль некой прамодели, предопределяющей и обусловливающей структуру будущей композиции. Именно на этой стадии самостоятельно и независимо существующая пос

ледовательность звуков становится собственно cantus firmus'oM конкретного произведения, т.е. последовательность эта начинает не только предопределять структуру произведения, но делается частью или фрагментом этой структуры, занимая в ней определенное место. Таким образом, cantus firmus является одновременно и некоей внеположной данностью, и прамоделью музыкального произведения, и элементом структуры этого произведения. Cantus firmus можно рассматривать и как мелодический первоисточник, на основе которого возводится звуковое здание произведения, и как мелодический материал, из которого складывается конкретная звуковая структура, и одновременно как элемент этой структуры, наделенный определенными функциональными нагрузками. Другими словами, cantus firmus является необходимым условием возникновения и существования контрапунктического произведения. Очень важно понять, что контрапунктическое произведение не может существовать само по себе и что оно обязательно должно иметь некое внеположное обоснование, подтверждающее реальность его существования. Более того: сам факт наличия контрапунктического произведения в какой-то степени не является самодостаточным и самодовлеющим, он лишь указывает на некую внеположную реальность, отсылает к ней и удостоверяет ее. В этой ситуации cantus firmus занимает ключевое положение, ибо он представляет собой одновременно и внеположную произведению реальность, и отсылание к ней.