Однако прямолинейное движение указывает не только на синхронное взаимоотношение сознания с богооткровенной истиной, но и предопределяет диахронную картину неуклонного удаления богооткровенной истины от сознания, а это означает неизбежность нарастания достоверности свободы и усугубление интенсивности субъективизма, в результате чего стадия картезианского субъективизма сменяется новой, более интенсивной стадией — стадией кантианского, или трансцендентального, субъективизма. На этой стадии происходит мистерия самопознающего субъекта, или мистерия самопознания субъектом самого себя. Но самопознание субъекта — это история, и именно здесь впервые полностью Бытие открывается как История, ибо История и есть не что иное, как познание субъектом представления, представляющего его самого. В Истории нет ничего, кроме этого, и нет никакой Истории, помимо этого. Теперь весь мир является уже не театральным представлением, но движением тайных механизмов Истории. Здесь уместно напомнить, что время симфонизма — это время возникновения теорий Дарвина, Маркса и целого ряда других исторических и эволюционных концепций. Переходу от мира-театра к миру-истории соответствует переход от принципа оперы к принципу симфонизма, и этот переход знаменует собой еще одну революцию в истории музыки.
Симфонизм «растворяет» оперу и занимает ее место. Теперь симфония становится тем, чем ранее являлась опера. Симфония становится не просто основным типом композиции и не просто господствующим музыкальным жанром, но способом существования самой музыки, самой ее субстанцией. Став симфонией, музыка превратила наличность богооткровенной истины в гипотетическую возможность. Симфония — это звуковое воплощение истории самопознающего субъекта, а в этой истории богооткровенная истина превращается лишь в один из эпизодов самопознания, более того: можно сказать, что богооткровенная истина становится одним из возможных продуктов или одной из возможных функций истории субъекта, познающего самого себя, богооткровенная истина теряет свою необходимость и превращается в гипотезу, в которой, перефразируя слова Лапласа, не нуждается историческая картина мира, раскрываемая средствами симфонизма. Таким образом, опера и симфония — это не просто разные способы существования музыки, не просто разные стадии усугубления интенсивности субъективизма, но и разные способы взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной. Эти разные способы взаимоотношений нашли максимально возможное и полное выражение в двух великих ключевых фигурах — в фигуре Монтеверди, олицетворяющего собой стадию картезианского субъективизма, и фигуре Бетховена, олицетворяющего собой стадию трансцендентального субъективизма. На примере творчества этих знаковых личностей можно убедиться в том, что не композитор выбирает предпочтительный для него тип композиции и музыкальный жанр, но тип композиции и музыкальный жанр избирают личность композитора для реализации заложенной в нем парадигмы взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной.
Стадия трансцендентального субъективизма, или стадия самопознания субъектом самого себя, выявляющая себя в Истории и в стихии симфонизма, является последней стадией, на которой субъект может вообще как-то проявить себя вовне, как-то «обозначить себя». Дальнейшее усугубление интенсивности субъективизма ведет к коллапсу субъективизма, или к стадии коллапсирующего субъективизма, имеющей место в первой половине XX в. Суть этой коллапсирующей стадии раскрывается в словах Ницше «Бог мертв». Если верно, что свобода нововременного европейского субъективизма осознает себя только в освобождении от обязательности наличия богооткровенной истины, то конечным пунктом такого освобождения будет являться невозможность не только онтологической причастности к богооткровенной истине, но также невозможность и любого ее представления и даже любого гипотетического допущения вообще. В этом смысле европейский субъективизм напоминает одного чудовищного персонажа фильма «Желтая подводная лодка», который втягивает в себя сначала многочисленных морских обитателей, затем все возможные предметы, а вслед за ними весь окружающий ландшафт, все пространство, и, оставшись наконец один на белом экране, втягивает через хвост самого себя, в результате чего исчезает всякое изображение и остается один белый экран, символизирующий ничто. Это «ничто» есть и «смерть Бога», и одновременно коллапс субъекта. Собственно говоря, «смерть Бога» и коллапс субъекта, по сути дела, есть одно и то же, и все усилия настоящих композиторов первой половины XX в. независимо от их воли и желания были направлены на констатацию этого коллапса. Именно в этом и коренится причина необычайной новизны и экстремальности музыки XX в.
Симфония — это не просто разные способы существования музыки, не просто разные стадии усугубления интенсивности субъективизма, но и разные способы взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной. Эти разные способы взаимоотношений нашли максимально возможное и полное выражение в двух великих ключевых фигурах — в фигуре Монтеверди, олицетворяющего собой стадию картезианского субъективизма, и фигуре Бетховена, олицетворяющего собой стадию трансцендентального субъективизма. На примере творчества этих знаковых личностей можно убедиться в том, что не композитор выбирает предпочтительный для него тип композиции и музыкальный жанр, но тип композиции и музыкальный жанр избирают личность композитора для реализации заложенной в нем парадигмы взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной.
Стадия трансцендентального субъективизма, или стадия самопознания субъектом самого себя, выявляющая себя в Истории и в стихии симфонизма, является последней стадией, на которой субъект может вообще как-то проявить себя вовне, как-то «обозначить себя». Дальнейшее усугубление интенсивности субъективизма ведет к коллапсу субъективизма, или к стадии коллапсирующего субъективизма, имеющей место в первой половине XX в. Суть этой коллапсирующей стадии раскрывается в словах Ницше «Бог мертв». Если верно, что свобода нововременного европейского субъективизма осознает себя только в освобождении от обязательности наличия богооткровенной истины, то конечным пунктом такого освобождения будет являться невозможность не только онтологической причастности к богооткровенной истине, но также невозможность и любого ее представления и даже любого гипотетического допущения вообще. В этом смысле европейский субъективизм напоминает одного чудовищного персонажа фильма «Желтая подводная лодка», который втягивает в себя сначала многочисленных морских обитателей, затем все возможные предметы, а вслед за ними весь окружающий ландшафт, все пространство, и, оставшись наконец один на белом экране, втягивает через хвост самого себя, в результате чего исчезает всякое изображение и остается один белый экран, символизирующий ничто. Это «ничто» есть и «смерть Бога», и одновременно коллапс субъекта. Собственно говоря, «смерть Бога» и коллапс субъекта, по сути дела, есть одно и то же, и все усилия настоящих композиторов первой половины XX в. независимо от их воли и желания были направлены на констатацию этого коллапса. Именно в этом и коренится причина необычайной новизны и экстремальности музыки XX в.
Выше уже говорилось о том, что композитор — это человек пишущий. Причем не просто человек пишущий, но человек, пишущий музыку. Причем не просто человек, пишущий музыку, но — и это самое важное — человек, пишущий музыку, которой ранее не существовало и которая начинает существовать только в результате прочтения нотной записи, составленной композитором. Человек, пользующийся невменной или буквенной нотацией, конечно же, тоже является человеком пишущим, но и буквенная, и невменная нотации способны фиксировать только уже существующие мелодические структуры. И буквенная, и невменная нотации могут существовать только в русле устной традиции и только как некоторое «подкрепление» устной традиции. А потому и буквенная, и невменная нотации выполняют роль всего лишь некоей «охранной грамоты», ограждающей хранимое в устной традиции от коллизий истории. Линейная нотация знаменует собой разрыв с устной традицией и с традицией воспроизведения некоего архетипического образца. Назначение линейной нотации заключается не в фиксировании ранее известного, но в фиксировании того, что не было ранее известно, и того, что принципиально отклоняется от ранее известного. Таким образом, время композиторов — это время письменности, способной фиксировать ранее еще не существовавшие звуковые структуры, письменности, предваряющей и предопределяющей реальное звучание музыки, письменности, обеспечивающей возникновение и существование музыкальной вещи, «opus'a». Начало времени композиторов знаменуется возникновением нотолинейной письменности, способной фиксировать придуманную композитором вещь, конец же времени композиторов совпадает с тем моментом, когда нотолинейная письменность теряет способность фиксировать конкретную музыкальную вещь или когда отпадает сама надобность в подобной фиксации.