Мензуральная революция, нанеся сокрушительный удар по ритмическим модальным формулам, подорвала сами основы синтагматического «типизированного» мышления и тем самым открыла дорогу индивидуальным композиторским стилям. Эпоха Ars nova породила целый ряд ярких композиторских имен, чей индивидуальный творческий почерк уже вполне различим и узнаваем. Ключевой фигурой, определяющей не только эпоху Ars nova, но, пожалуй, и весь последующий контрапунктический период истории композиторской музыки, является фигура Гийома де Машо — великая фигура композитора и поэта, каноника и придворного, пламенного богомольца и страстного куртуазного любовника. Значение Гийома де Машо не исчерпывается только тем, что он является автором первой полной авторской мессы, т.е. того типа композиции, который вплоть до XVII в. оставался превалирующим, или тем, что его творчество включает в себя все типы и виды композиций как духовных, так и светских, используемых композиторами вплоть до Палестрины и Орландо Лассо, или, наконец, тем, что он применяет хитроумные ракоходы и зашифровывает слова звуками, предвосхищая интеллектуальные хитросплетения великих нидерландцев. Его значение заключается в том, что в его лице был, пожалуй, впервые явлен тип композитора, который просуществовал практически без изменений на протяжении всей последующей истории композиторской музыки вплоть до середины XX в., и сущность этого композиторского типа — или даже шире, человеческого типа — заключается в субъективизме, порожденном номинализмом и мистицизмом XIVв. Здесь следует напомнить, что этот субъективизм возник в момент окончательного духовного разрыва Запада с Востоком, а именно тогда, когда Запад не принял учения святителя Григория Паламы о нетварных энергиях.
Однако сколь бы ни были кардинальны преобразования эпохи Are nova, они не затронули ни глубинных основ молитвы второго образа, ни фундаментальных принципов контрапункта. Хотя молитва и стала более субъективной, но она еще не превратилась в молитву-представление и оставалась онтологической молитвой. Хотя звуковой материал контрапункта и утратил прежнюю формульность и синтагматичность, но сам принцип контрапункта оставался незыблемым и неизменно заявлял о себе в обязательном наличии cantus firmus'a. К тому же вскоре стало наблюдаться некое «пресыщение» субъективизмом, в результате чего наметился поворот к новому «возвышенному» объективизму. Это было связано с возникновением признаков маньеризма и декаданса в поздней схоластике, номинализме и спекулятивном мистицизме конца XIV в. Черты маньеризма и декаданса отчетливо прослеживаются и в музыке этого периода у последователей Гийома де Машо. Именно как реакция на эту чрезмерную усложненность и интеллектуальную изощренность возникает движение devotio moderna (новое благочестие).
Основоположники devotio moderna Герхард Грооте и Фома Кемпийский (автор знаменитой книги «О подражании Христу») стремились очистить веру от спекулятивных напластований и «витиеватости» рейнских и нидерландских мистических писателей, однако это стремление привело не столько к очищению веры, сколько к новому духовному синтезу, объединяющему лучшие и обновленные очищением достижения мистицизма и номинализма XIV в. Этот великий нидерландский синтез охватил практически все сферы человеческой деятельности. В богословии он связан с именем Дионисия Картузианца; в философии — с именем Николая Кузанского; в живописи — с именами братьев Ван Эйков, Ван дер Вейдена, Ван дер Гоеса, Мемлинга, Бутса; в музыке — с именами Дюфаи, Беншуа, Окегема, Обрехта, Хенрика Изака, Жоскена де Пре, Де ла Рю, Брюмеля.
Именно духовное движение devotio moderna породило новую эвфоническую революцию, зачинателями которой явились Данстейбл и Дюфаи. Предыстория этой революции восходит к практике английского фобурдона, с одной стороны (характерно, что эта музыкальная практика совпадает по времени с возникновением и существованием английской мистической традиции, представленной именами Ричарда Ролла, Уолтера Хилтона, а также автором самого известного, но анонимного трактата XIV в. «Облако неведения»), и к творчеству «первого великого нидерландца» Иоганеса Чиконии, с другой стороны. Но именно в творчестве Данстейбла и Дюфаи принципы эвфонии, базирующиеся на благозвучии терции и сексты, были осознаны и использованы в максимальной степени. У них же происходит постепенное изживание чрезмерной усложненности изоритмических схем, являющихся обязательной нормой композиции эпохи Ars nova, в результате чего новая ритмика обретает черты «эвфонической» простоты и прозрачности. Достижения Данстейбла и Дюфаи являются основополагающими для последующих генераций нидерландских композиторов, которые усовершенствовали и распространили действие принципов эвфонии на все компоненты музыкальной ткани. Эвфония, как наиболее общий и фундаментальный принцип звуковой организации, проявляла себя не только в благозвучии гармонии или прозрачной простоте ритма, но и в пропорциональном строении компонентов музыкальной структуры и в пропорциональности отношений между отдельными частями композиционных циклов. Этот возвышенный духовный эвфонизм начал вырождаться в XVI в. и постепенно превратился в простую «чувственную» «эвфонию благозвучия» в строгом стиле Палестрины и Орландо Лассо или в «эвфонию пространств» венецианской школы, порожденной уникальными возможностями интерьера собора Сан-Марко.
Эвфоническая революция, так же как и мензуральная революция Ars nova, хотя и не затрагивает основополагающие принципы контрапункта, однако изменяет лежащее в основе этих принципов соотношение кругообразного и прямолинейного движений. Вообще же, вся история контрапунктической композиции может быть подразделена на отдельные периоды, каждый из которых будет представлен своим видом контрапункта. Тогда мы получим такую последовательность: готический контрапункт Ars antiqua, мензуральный контрапункт Ars nova, эвфонический контрапункт XV в. и контрапункт строгого стиля XVI в., — в которой при каждом переходе от одного вида контрапункта к другому нарастает сила прямолинейного движения, а сила кругообразного движения, напротив, угасает, в результате чего, хотя спираль и остается спиралью, но с каждым витком движение становится все более приближающимся к прямолинейности и все более удаляющимся от изначальной абсолютной кругообразности. Это постепенное, но неукоснительное распрямление спирали может быть интерпретировано сразу в трех плоскостях. Во-первых, оно может быть интерпретировано как постепенное понижение уровня молитвы второго образа, при котором сама молитва второго образа может рассматриваться как некий переходный этап от третьего образа молитвы к первому. Во-вторых, оно может интерпретироваться как схема процесса нарастания достоверности свободы, обретаемой за счет утраты достоверности спасения. И, наконец, в-третьих, распрямление спиралеобразного движения может быть интерпретировано как процесс ослабления связи между композиторской структурой и ее каноническим, сакральным первоисточником. Но как бы ни понижался молитвенный уровень, как бы ни утрачивалась достоверность спасения, как бы ни истончалась связь между композиторской структурой и ее каноническим первоисточником, пока душа сохраняет спиралеобразное движение, молитва будет оставаться онтологической молитвой, а это значит, что и достоверность спасения, и связь с каноническим первоисточником будут являться не фактами переживания, но фактами онтологической причастности.
Следующая музыкальная революция как раз и связана с переходом от спиралеобразного движения души к прямолинейному, т.е. с переходом от молитвы второго образа к молитве первого образа, происшедшим на рубеже XVI и XVII вв. и повлекшим за собой переход от контрапунктического пространства к пространству гомофоническому. Об этом уже достаточно подробно писалось в предыдущей главе, и теперь нам предстоит лишь обратить внимание на некоторые опущенные тогда моменты. Прежде всего, следует отметить, что тот субъективизм, о котором так много писал Хайдеггер и который согласно его концепции стал определяющим фактором человека Нового времени, есть лишь следующая ступень или следующая стадия мистико-номиналистического субъективизма XIV в., и в отличие от этого «старого» типа субъективизма новый, более интенсивный тип, мы будем называть картезианским субъективизмом. Далее, следует обратить внимание на то, что слово, обозначающее центральное понятие картезианского субъективизма, а именно слово «представление», в русском языке, кроме всех прочих, рассмотренных нами уже значений, имеет еще одно — значение спектакля, зрелища-лицедейства или театрального представления, и именно это значение будет иметь сейчас для нас наибольший интерес, ибо оно раскрывает глубинный смысл картезианского субъективизма и породившей его эпохи вообще.
Эпоха картезианского субъективизма — это эпоха барокко, а эпоха барокко — это эпоха, когда весь мир представлялся театром, а люди — актерами, играющими в театре. Это время великих театральных традиций — английской, испанской и французской — и великих драматургов — Шекспира, Лопе де Вега, Расина и Мольера. В мире барокко, в мире театра и музыка не могла не стать театральной. Мы уже писали о том, что на стыке XVI и XVII вв. произошло кардинальное перерождение внутренней природы музыки и что музыка из искусства исчисляющего превратилась в искусство выражающее. Теперь можно усилить сказанное ранее, добавив, что музыка стала не только выражающим искусством, но и искусством представляющим и даже изображающим. Музыка стала представлением в полном смысле слова, музыка стала оперой, ибо в мире, который стал театром, музыка может быть только оперой. Опера — это не только тип композиции и не только жанр, господствовавший на протяжении почти полутораста лет. Опера стала способом существования музыки, самой ее субстанцией. Став оперой, музыка утратила реальную, онтологическую причастность богослужебно-певческой системе. Отныне она способна лишь выражать, изображать, представлять эту причастность путем выражения, изображения и театрального представления религиозных чувств и ощущений. И когда барочные композиторы пишут мессы или мотеты, то их мессы и их мотеты представляют собой те же оперы или оперные фрагменты, с той лишь разницей, что в основе их лежат сакральные канонические тексты, которые и становятся объектом «музыкального представления». Но не забудем при этом, что молитва первого образа сама по себе в каком-то смысле уже является театром, ибо в процессе этой молитвы молящийся практически устраивает себе представление из образов, являющихся объектами его молитвы. Так что не совсем верно думать, что принцип театра является чем-то чуждым и враждебным молитве, скорее наоборот, принцип театра (а стало быть, и оперы) органически вырастает из самого метода молитвы первого образа. Вот почему там, где господствует молитва первого образа, неизбежно будет господствовать и принцип театра, и вот почему эпоха барокко стала временем, когда весь мир превратился в театр.