Когда мы говорим, что в каролингскую эпоху модальная формула распадается на составные элементы, то следует иметь в виду, что распадается она не на звуки, как это кажется с первого взгляда, а на звуковые функции. А это значит, что возврат к античной звуковой реальности или ее возрождение есть лишь видимость, а на самом деле происходит рождение новой звуковой реальности, неведомой ни античности, ни Древнему миру в целом. Сказанное отнюдь не означает того, что музыке великих культур древности и традиционных культур современности вообще неведомо такое явление, как функциональность. При анализе этой музыки могут быть выявлены и функции устоя, и различные функции подчиненных звуков, однако подобная функциональность не представляет собой реальный фактор формообразования, ибо скорее всего она является плодом современного анализа и не осознается непосредственными участниками анализируемого нами акта музицирования. Функциональность как реальный фактор музыкального мышления присуща исключительно западноевропейскому сознанию.
При разговоре о функциональности нельзя миновать проблему сольмизации, введение которой, так же как и введение линейной нотации, приписывается Гвидо Аретинскому — и даже с гораздо большим основанием, ибо сам Гвидо пишет о придуманном им методе в письме к монаху Михаилу. Очевидно, поначалу сольмизация воспринималась только как средство для облегчения запоминания ступеней мелодий, но со временем она превратилась в средство функциональной ориентации, указывающее точное местонахождение полутонов. В основании системы сольмизации лежит гимн святому Иоанну Крестителю, приписываемый Павлу Диакону. Особенность этого гимна заключается в том, что каждая стихотворная строка его начинается тоном выше, в результате чего образуется некоторая звуковысотная последовательность, связываемая непосредственно со стихотворным текстом.
Первые шесть слогов текста
Ut queant Laxis
Resonare fibris
Mira tuorum
Famuli gestorum
Solve polluti
Labri reatum
Sanite Johannes —
а именно Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La — с легкой руки Гвидо Аретинского и до сих пор являются названиями основных звуков октавного звукоряда. Можно написать целое исследование по поводу того, как текст, посвященный прославлению святого, распадается на сольмизационные слоги, и связать это с утратой целостности и выстыванием Бытия, однако это уведет нас слишком далеко от проблем, непосредственно связанных с сольмизацией и линейной нотацией.
Шесть сольмизационных слогов обозначают не звуки, но функциональное расположение тонов и полутонов в шестиступенном звукоряде — гексахорде. В этом гексахорде только mi—fa образует полутон, и поэтому mi—fa вскоре превратилось в название полутона вообще. Однако помимо полутона mi—fa (e—f буквенной нотации) звуковысотная система того времени знала еще два полутона (соответственно a—b и h—с буквенной нотации). Для обозначения этих полутонов средствами сольмизации была необходима мутация, или такое перемещение названий ступеней гексахорда, при котором mi—fa приходилось также на a—b и h—с. Мутация приводит к появлению двух новых гексахордов, которые наряду с исходным гексахордом гимна образуют сольмизационную систему гексахордов (Hexachordum naturale; Hexachordum molle и Hexahordum durum), объемлющую все возможные соотношения тонов и полутонов. Таким образом, сущность сольмизации заключается не столько в обозначении конкретных звуков, сколько в определении логических функций ступеней лада. Что же касается учения о перемещении гексахордов, или мутации, то оно, во-первых, самым непосредственным образом подводит к понятию модуляции, а во-вторых, является далеким провозвестником функциональных отношений тональностей.
Теперь, после того как были даны некоторые разъяснения по поводу системы сольмизации, может стать более понятным то, что фиксирует линейная нотация. Звуки, символизируемые буквами и линиями линейной нотации, не являются целью фиксации, но представляют собой лишь некоторое подсобное средство, имеющее вид разграфленной плоскости, куда можно вписывать то, что является целью фиксации на самом деле. Подлинная же цель фиксации линейной нотации заключается в том, что стоит за сольмизационными слогами, а именно в графическом выражении взаимосвязей логических функций ступеней лада, охватываемых тремя видами гексахордов. Не случайно первоначальное количество линий равнялось четырем. (Четырехлинейный нотный стан употребляется и в наши дни в Градуале, Антифонарии, Гимнарии и других, ныне издаваемых богослужебных книгах католической церкви, содержащих григорианские песнопения.) Ведь полный гексахорд располагается именно в пределах четырехлинейного стана, и поэтому можно утверждать, что четырехлинейный стан предназначен именно для фиксаций гексахорда, а вернее, того функционального содержания, которое стоит за гексахордом. Что же касается того, что линии нотоносца могут менять свое звуковысотное значение, то это является непосредственным графическим выражением принципа мутации. Таким образом, можно прийти к заключению, что линейная нотация представляет собой графический эквивалент системы сольмизации, а это значит, что целью фиксации этой нотации является не звук и не интонация, но звуковая функция, или функция тонов, которую мы в дальнейшем будем определять термином тон-функция.
Этот нововведенный термин следует сразу же поставить в один ряд с такими терминами, как тон или тонема. О различении понятий тона и тонемы уже достаточно подробно писалось в пре дыдущих работах, и поэтому здесь нужно сделать лишь ряд уточнений. Раньше, когда мы говорили об этом различении, то имели в виду прежде всего различие между богослужебным пением и музыкой, причем, говоря о музыке, мы подразумевали некое общее понятие — «музыку вообще». Теперь мы знаем, что нельзя говорить о «музыке вообще», ибо нет никакой единой музыки. Бытие, раскрывающееся как Космос, рождает свою музыку, Бытие, раскрывающееся как История, — свою. Думать, что эти две музыки составляют некую единую музыку, все равно, что думать, будто бы еловая ветка и морозный узор на стекле окошка принадлежат к одному классу явлений. В первой части данной работы было показано, что у этих музык абсолютно противоположные цели, стратегии, оперативные пространства и методы организации звукового материала, но сейчас мы можем пойти еще дальше и распространить все сказанное на звуковой материал, ибо фундаментальное различие музык проявляется и на этом уровне. Строительной единицей звукового материала, организуемого методом бриколажа, является тон, строительной единицей звукового материала, организуемого методом композиции, является тон-функция. Тон — это конкретный звук, обозначаемый иероглифом, буквой или специально придуманным знаком. (Примерами таких знаков могут служить перевернутые буквы древнегреческой нотации или знаки дасийной нотации.) Тон-функция — это функция,жоторая может быть приписана в принципе любому конкретному звуку, а потому тон-функция — вещь относительная и сложная, нуждающаяся для своего обозначения в адекватно сложных графических средствах, каковыми и являются разнообразные графические элементы, образующие комплекс линейной нотации.
За тоном, тонемой и тон-функцией стоят совершенно разные реальности и совершенно разные опыты соединения с этими реальностями. За тоном стоит реальность живого Космоса, за тонемой стоит реальность обожения, а за тон-функцией стоит реальность свободы. Но что такое реальность свободы и в чем она состоит? Для того чтобы разобраться в этом, следует обратиться к более конкретным вещам. Тон — это конкретный звук, конкретная строительная единица Космоса или конкретная частота космического резонанса. Тонема — это конкретная интонация, конкретное движение голоса и конкретное движение души, рвущейся к Богу. Тон-функция — это не конкретный звук и не конкретная интонация, но функция, которая может быть приписана тому или иному звуку или той или иной интонации. Таким образом, тон-функция как бы воспаряет над конкретностью звука и конкретностью интонации. В тон-функции происходит что-то вроде отстранения от реального и конкретного звукового потока, но именно это отстранение дарует власть повелевать и управлять этим потоком, не сообразуясь ни с реальностью Космоса, ни с реальностью Откровения, но исходя только из побуждений собственной свободы. Чтобы осознать значение поворота, наметившегося с возникновением тон-функционального мышления, следует вспомнить, что примерно в этот же самый период времени имели место еще два изобретения, фундаментально изменившие весь ход последующих событий. Первым изобретением является изобретение плуга с горизонтальным лемехом, вторым — изобретение стремени.
Новый плуг начал использоваться на вязких почвах Северной Европы в конце VII — начале VIII столетия. Помимо вертикального лезвия этот плуг был оснащен также лемехом и отвалом для переворачивания почвы, в результате чего трение плуга о почву было столь велико, что для работы требовалось восемь волов вместо двух, обеспечивающих работу традиционного плуга. О результатах применения нового плуга Линн Уайт-младший пишет следующее: «...никто из крестьян не располагал восемью волами, и крестьяне стали объединять своих волов в большие упряжки, получая на долю каждого такое число вспаханных полос, которое соответствовало его вкладу. В итоге распределение земли основывалось уже не на нуждах каждой семьи, а скорее на силовых возможностях техники обработки земли. Отношение человека к почве основательно изменилось. Прежде он был частью природы, а теперь он стал ее эксплуататором. Нигде в мире подобная сельскохозяйственная техника тогда не внедрялась. И разве случайно совпадение с тем, что и современная техника со всей ее безжалостностью к природе была столь во многом создана именно наследниками тех крестьян Северной Европы?»11