В морфологическом измерении художественной культуры также идут процессы специализации, дифференциации и институционализации:
1. развитие системы видов искусств направлено от синкретической нерасчлененности к нарастающему разделению, так что развитие художественной культуры похоже на «генеалогическое древо». Каждая фаза истории искусств отличается более или менее выраженной степенью обособления и самоопределения отдельных видов. Одновременно имеют место процессы взаимодействия и взаимовлияния искусства, стирания межвидовых границ, образования сложных синтетических форм;
2. в связи с разветвлением мира искусств все механизмы обеспечения, управления и регуляции, в свою очередь, распределяются по соответствующим зонам – например, музыкальные учреждения, творческие союзы, критика, театральные учреждения и т.д.
Метаморфозы художественного потребления также обусловлены новыми средствами коммуникации, роль которых в этом отношении не менее двусмысленна. С одной стороны, они создают небывалые возможности для приобщения к художественным ценностям огромных человеческих масс. Процесс демократизации распределения и потребления профессионального искусства получил беспрецедентный размах. Если для театра, концерта или выставки понятие публики, т.е. более или менее выделенной группы людей, вступающей в непосредственный контакт с искусством и как бы представляющей общество, сохраняет смысл, то для кинематографа понятие публики теряет определенность очертаний, а у телевидения, радио- и видеозаписи (равно как у массово тиражированной репродукции) публики больше нет, есть аудитория, границы которой теоретически могут совпадать с границами общества. К тому же аудиовизуальные средства связи способны доставлять к зрителю-слушателю, пусть не всегда в аутентичном виде, произведения всех искусств. В этом отношении трудно переоценить перспективы художественного воспитания, приобщения множеств людей к искусству, которые открывают «масс-медиа».
2. Современное пространство отношений искусства и потребителя[131]
Художественная жизнь общества все явственней обретает новые формы существования. Все меньше становится причин доказывать, что все ее составляющие — процесс создания произведения, распространения, способы предъявления его аудитории, характер потребления — сегодня подчиняются новым правилам, определяются новыми социально-экономическими условиями.
Если вся история взаимоотношений искусства и аудитории отмечена движением с ее стороны навстречу искусству, то сегодня, благодаря телевидению, не Магомет идет к горе, а гора, то бишь искусство, пришла к потребителю. А гора, как известно, состоит в основном из многих тысяч тонн породы, и совсем незначительную ее часть составляет сияющая белоснежная вершина.
Особую актуальность этой проблеме придает ситуация вокруг представлений о потенциале воздействия искусства. Сегодня вера в этот потенциал оборачивается тем, что на искусство возлагают ответственность за деструктивные тенденции в духовном состоянии общества, видят в этом прямую угрозу для нравственного становления молодого поколения. Крайнее выражение подобных мнений — обвинение искусства, а точнее массового искусства, в фактической пропаганде насилия, насаждении культа силы, эстетизации зла, полном беспределе в изображении отношений полов. Искусство упрекают за то, что оно предало забвению свое главное предназначение — возвышать личность, подвигать человека на самосовершенствование, указывать ему путь к постановке и разрешению смысложизненных проблем и т.д. Но так ли это? Возникают новые обстоятельства, факторы, существенно сказывающиеся на характере функционирования искусства, особенно его потребления. И поэтому требуется интенсификация усилий в изучении всего пространства взаимоотношений искусства и потребителя.
Как известно, данная точка зрения на роль искусства в жизни общества относится к аксиоматике отечественной культуры, воспринимается как единственно возможная и пересмотру не подлежащая. Попытки поднять вопрос о необходимости ее переосмысления, как правило, вызывают искреннее недоумение и неприятие, особенно у тех, кто привык на радении о состоянии культуры иметь беспроигрышные дивиденды.
Еще раз повторим тезис, лежащий в основе как сегодняшней критики искусства, так и его прошлой и нынешней апологетики. В умах и специалистов, и рядовых граждан сформировано — и усилиями многих общественных институтов воспроизводится — устойчивое мнение о том, что искусство в силу своей природы способно (и успешно эту способность реализует) влиять на сознание реципиента и, главное, на его жизнедеятельность, задавая ему определенные ценностные установки, формируя жизненные стратегии. То есть искусство рассматривается как действеннейший инструмент, если называть вещи своими именами, манипулирования человеком. Хотя, возможно, это выглядит некорректно в глазах интеллектуалов (в нашем отечестве — интеллигенции), поскольку такое манипулирование, с их точки зрения, во благо этого самого человека.
Приверженцы альтернативной точки зрения утверждают, что искусство не может нести ответственности за пороки общества, за те жесткие, если не жестокие социальные условия выживания, в которых оказалась сегодня большая часть населения. Искусство только отражает во многом неприглядную реальность и практически не открывает для реципиента ничего нового.
Сегодня многие понимают, что нынешние условия бытования искусства в обществе претерпели кардинальные изменения. Параметры этих изменений во многом уже осознанны и в художественной практике, и в теории, хотя, конечно, еще далеко не всеми и не вполне. Борьба “старого” и “нового” если не в разгаре, то налицо. Особенно это касается рыночных условий создания произведений, их распространения и потребления. Здесь разгораются особо острые конфликты, заложниками которых становятся целые виды искусства.
В самой позиции отечественных функционеров от культуры явственно видно непонимание и условий, определяющих художественную жизнь в стране, и своих задач по выработке политики государства в культурном строительстве. Поэтому вряд ли они готовы сегодня согласиться со следующим мнением аналитика о состоянии художественной практики. “На сегодняшний день,— пишет Жан Бодрийяр,— существуют два рынка искусства. Один пока еще регулируется иерархией ценностей, даже если эти ценности уже носят спекулятивный характер. Другой же устроен по образцу неконтролируемого оборотного капитала финансового рынка: это
спекуляция, всеобщая ленная зависимость, которая, кажется, не имеет иной цели, кроме как бросить вызов закону стоимости. Этот рынок искусства более походит на покер или на потлач — на научно-фантастический сюжет в гиперпространстве ценностей. Надо ли этим возмущаться? В этом нет ничего аморального. Как современное искусство находится по ту сторону красоты и
безобразия, так и рынок существует по ту сторону добра и зла”[132].
Наши деятели культуры продолжают пребывать в уверенности, что в стране должен функционировать только первый, символический рынок искусства, которым можно и нужно управлять. Поэтому налицо волюнтаристская схема руководства художественным процессом и демонстрация стойкого убеждения и веры в воздействующие возможности искусства, в его волшебную силу. Стоит только предъявить обществу нужные, по мнению чиновников от культуры и ее радетелей, образы и героев, как обыватель очистится от жизненной скверны и в своих действиях будет ориентироваться на предлагаемые ему образцы.
Однако и с образцами в современном искусстве не так все просто. И здесь все та же путаница и неразбериха. Современные писатели как раз меньше всего озабочены тем, чтобы предъявлять читателям образцы нравственного поведения. Особые нестыковки видны с представлениями народной морали. Во всяком случае обилие нецензурных слов и, зачастую, брутальные описания интимных отношений между мужчиной и женщиной, которые присутствуют в произведениях современных писателей, вызывают возмущение у рядового читателя, не искушенного в изысках современного движения художественных поисков. Бандиту сегодня в их произведениях противостоит только другой бандит, коррупционеру — еще более крутой коррупционер. Единственная надежда остается на неутомимых “ментов” и умных женщин-следователей из криминальных сериалов. Вот и все образцы.
Как видим, время изменилось, а подходы все те же. Именно ради реализации их —предъявления образцов для подражания, формирования определенных ценностных установок — в советские времена государство содержало художественную культуру, финансировало все этапы творческого процесса — создание произведения, его тиражирование, распространение, приобщение к нему аудитории и даже воспитание аудитории. И оно же строго следило за неукоснительным выполнением заказа.
Сейчас государство как заказчик и спонсор в этом процессе практически не участвует, а значит и не может претендовать на контроль за его ходом. К тому же ныне социальная действительность такова, что устоявшиеся положения о возможных путях влияния искусства просто не соответствуют реалиям жизни. Но попытки руководить процессом, опираясь на выработанную схему, остаются. Во многом это объясняется тем, что в связке “произведение искусства — реципиент” вторая его составляющая, реципиент, как раз меньше всего принимается во внимание. Поэтому очень важно узнать мнение потребителя по поводу его отношений с искусством и, конкретно, о позитивном герое.