И вот теперь мы подходим к одному трудному вопросу, на котором мне придется остановиться несколько подробнее. Вначале у Гуссерля он звучит как парадокс, как нечто противоречащее его первоначальному тезису. Исходным пунктом в анализе внешнего восприятия является констатация того, что в восприятии дана сама вещь, дана «лично». Дана «сама» — это среди прочего означает и вот что: дана непосредственно. Она присутствует, она налицо. Но потом в первом томе «Идей» Гуссерль вдруг говорит: каждая вещь или, если угодно, каждый вещный процесс, будучи воспринимаемым, дан в явлениях, обликах, оттенках или — так тоже можно сказать — через явления, через облики, оттенки [Abschattungen]105. Проводится различие между воспринятой вещью, воспринятым предметом, с одной стороны, и оттенками, с другой — так называемыми оттенками, которые раньше назывались у Гуссерля «аспектами». «Обликами» и «явлениями» они тоже называются в первом томе «Идей». Создается впечатление, что здесь, как будто бы, вновь делается шаг назад от «открытого» к «закрытому» сознанию. То, что есть здесь непосредственно — это явления, аспекты, оттенки. И через этот мир оттенков предъявляется созерцанию и делается данным нечто другое, воспринятая вещь. Напрашивается мысль: то, что есть непосредственно,— это аспекты; непосредственно данное, то есть схваченное — это аспекты. Они, следовательно, — то же самое, что и старые локковские идеи. А то, что есть вещь, то есть воспринятая вещь, — это только репрезентировано явлениями, «обликами», «оттенками». Короче говоря, тогда неверно, что в восприятии нечто предметное дано само, в особенности, что даны сами материальные вещи. Гуссерль, конечно, стал бы протестовать: нет, нет и еще раз нет, вещи действительно даны телесно, даны сами, даны in persona, я настаиваю на этом. Аспекты, оттенки вообще не даны, <или> они не приводятся к данности, как вещи. [Когда я вижу какую-то вещь, то я ничего не знаю об оттенках, об аспектах, т.е. не имеющих в опыте — в том смысле, в каком я знаю или имею нечто в опыте нечто об этой вещи].
Некоторые младшие друзья Гуссерля, бывшие в то же время были моими старшими коллегами, выдвинули такое возражение: «Но это же снова какое-то психологическое измышление. «Аспекты», «оттенки», «явления», а потом еще и эти «ощущения» (о них я еще буду говорить позднее) — ведь всего этого просто не существует!» И Гуссерль ответил бы на это: «Все верно, когда Вы видите вещь, для Вас, конечно, нет ничего такого, как оттенки или ощущения. Но это не значит, что их нет вообще!»
Здесь, в Осло у меня как-то произошел разговор, в котором один коллега спросил меня: «Вы обнаружили в литературном искусстве нечто подобное аспектам. Но что же это такое? Как такое можно обнаружить?» После этого в лекции, прочитанной здесь, в Осло, я попытался рассказать об аспектах, например, о том локомотиве, который все ближе и ближе подходит ко мне, в то время, как <в восприятии> переживается смена все более «объемных» и дифференцированных аспектов. И вслед за этим тот же самый коллега вновь заговорил со мной и сказал: «Теперь я знаю, что Вы понимаете под «аспектом» но на этот раз я не могу разобраться, где же теперь вещи; вещи словно исчезли, они стали почти трансцендентными; вещей нет, остались только аспекты». Поэтому я хочу еще раз прояснить этот вопрос на нескольких примерах, прежде всего для того, чтобы показать различие между воспринятой вещью и аспектом или оттенком. Это можно сделать в двух различных ситуациях. Если я делаю это сейчас, то я уже рефлектирующий философ, в определенном смысле деконструирующий то, что при восприятии normaliter происходит спонтанно. Действительно, если я вижу, к примеру, вот эту скамью, сделанную из дерева, имеющую желтоватый цвет и занимающую в пространстве это место, то мне и в самом деле не дан аспект этой скамьи, т.е. его я совсем не воспринимаю. Что же мне дано, когда я вижу эту скамью? Ограничимся самыми простыми подробностями! Форма сиденья этой скамьи представляет собой прямоугольник, причем прямоугольник, расположенный несколько наискось. Сиденье, естественно, имеет и объем, оно довольно массивно; но его поверхность прямоугольная. Но вот ко мне подходит художник и говорит: «Вы и в самом деле видите ее «прямоугольной»?» Я говорю: «Да» — «Тогда нарисуйте ее». Когда это делает моя внучка, которой четыре года, то она действительно рисует на бумаге прямоугольник. А потом приходит учитель и спрашивает: «Разве так ты это видишь?» «Так» — говорит она, ведь потому она и нарисовала это именно так. «Где же ты на рисунке видишь скамью в комнате? Это же невозможно!» Конечно, для того, чтобы на рисунке была видна прямоугольная скамья, занимающая определенное положение в пространстве, на бумаге нужно нарисовать трапецоид или трапецию или же ромбоид или ромб. Именно об этом нам говорит теория перспективы, сформированная в европейском искусстве XIV, XV и XVI веков. Сегодня есть готовая, математическая теория перспективы, есть законы, точно объясняющие соответствующие принципы. И сегодня говорят: «Если ты хочешь видеть сверху прямоугольную скамью, занимающую данное положение в пространстве, то ты одновременно, не обращая на это внимания, должен иметь в переживании не прямоугольную форму, но именно эту трапецию или этот ромб или ромбоид». Гуссерль же говорит: я переживаю это, оно тем самым как-то присутствует здесь, но пока я вижу вещь, оно в высшей степени скрыто от меня. И если я аналитик, то я обнаруживаю пережитую трапецию, я ее, так сказать, открываю; но тогда эта прямоугольная скамья по сути уже не дана мне в восприятии так просто. Тогда я могу как бы перевернуть всю эту ситуацию. От восприятия скамьи я возвращаюсь к ее пережитому аспекту, а затем — от осознанного аспекта назад к восприятию скамьи. Тогда я снова вижу прямоугольную скамью. [Всю эту ситуацию пока можно описать так: мы видим не прямоугольную <скамью>, но косую линию и т.д.; это форма аспекта, которая содержит в себе не-прямоугольную форму; но <сама> воспринятая вещь имеет прямоугольную форму]. Возьмем другой пример! Вот перед нами красивый, красный, гладкий шар. Например, если мы играем в бильярд, то у нас есть три шара на зеленом поле, два из них белые, а третий красный; и мы должны проделать кое-какие движения, чтобы соединить их и т.д. При восприятии мы должны видеть красный шар, причем именно как красный шар. И вот снова приходит моя внучка и начинает его рисовать. Что же она рисует? Она рисует тем же самым красным карандашом круг и однотонно закрашивает им же его внутреннее пространство. Итак, это то, что мы действительно здесь видим. Но ведь шар-то на рисунке плоский, однотонный по цвету и словно лежит на бумаге. Тут снова появляется учитель и говорит: «Ну, разве ты видишь это таким? Разве он действительно такой красный?» «Да, да, я это увидела и нарисовала!» — отвечает малышка. «Но на бумаге совсем не видно шара, это просто какой-то стоп-сигнал у дороги; красное поле с белым кольцом». Чтобы прояснить ситуацию, мы снова возвращаемся к пережитому аспекту, который вначале не был ясно осознан. И тогда мы, естественно, обнаруживаем, что мнимый круг внутри многоцветен, т.е. что он хотя и красный, но в то же время «оттенен» разнообразными способами; с этой стороны он темно-красный, а с той стороны он не оттенен, а наоборот, освещен, и здесь он светло-красный; красный цвет {как бы} пробивается сквозь тени и через свет. Здесь есть и еще кое-что: отблеск; этот шар гладкий и поэтому одна из его точек блестит; и, кроме того, это красный шар, говорим мы, он имеет совершенно определенную трехмерную форму, а если он лежит, к примеру, на каком-то поле, где есть желтые или зеленые предметы, то снова появляется нечто новое; так называемые «рефлексы»; то есть «зеленоватое», «фиолетовое» и т.д. И если мы захотим реконструировать это на картине, то нам нужно будет использовать множество цветов и соответствующим образом расположить на бумаге цветовые пятна; и тогда мы увидим не красный плоский круг, но именно шар; на бумаге, конечно, можно увидеть и этот круг, но теперь он многоцветен. По отношению к рисунку на бумаге мы можем принять две различные установки: мы видим или круг, плоский круг, искусно покрытый различными цветами, или же шарообразную форму, окрашенную одним цветом. Кроме того, мы снова можем противопоставить аспекты красного шара и данный в восприятии шар, одноцветный и шарообразный. Но однотонный красный шар с одной стороны освещен и воспринимается в качестве гладкого, в то время как с другой стороны он затенен. Это тоже дано в восприятии. И тут нужно отметить еще кое-что! Когда этот шар катится по бильярдному столу, он от меня отдаляется, но, тем не менее, воспринимая его, я все время вижу один и тот же сохраняющий постоянную величину шар. Но если бы я снял его на пленку с помощью камеры, то оказалось бы, что на более поздних кадрах величина шара становится все меньше и меньше. И если я перехожу от восприятия отдаляющегося шара к непрерывно переживаемым при этом аспектам, то я обнаруживаю, что в них величина шара постоянно изменяется; она становится все меньше и меньше, а если он лежит на расстоянии нескольких метров от меня, то она становится совсем небольшой. Фотография же с помощью технических средств реконструирует моментальные аспекты. Этому научила нас живопись, в особенности, импрессионизм; он показал, сколь многообразным по цвету, интенсивности, свету, подвижности и т.д. является все то, что мы при визуальном восприятии вещи переживаем как ее изменчивые аспекты. Примечательно при этом то, что импрессионистскую картину можно интерпретировать двумя различными способами. Ее можно рассматривать как простую поверхность с различными «пятнами», не видя при этом «предметов», или эти же самые «пятна» можно принять в качестве своеобразных опорных пунктов для особого восприятия, чтобы затем через это многообразие различных цветов увидеть «вещи». Старые живописцы так сказать сразу рисовали вещи в их объективных свойствах, хотя при этом они, естественно, были вынуждены реконструировать на картине и некоторые аспекты; но импрессионисты реконструируют на картине в первую очередь не вещи, но аспекты, и даже нечто еще более глубокое, то есть не аспекты, уже имеющие предметный смысл, но цветовые данные, соответствующие пережитым нами «данным ощущений». Они, таким образом, реконструируют даже не что-то вроде вот этой формы, которая не прямоугольна, а трапецоидна или ромбоидна. То, что они реконструируют с помощью технических средств, что они создают посредством цветовых пигментов на физической вещи, т.е. холсте, — это делается с той целью, чтобы мы как и наблюдатели схватили то, что еще, так сказать, скрыто под или за аспектами, и что мы еще не осознали, а именно, то, что сегодня вслед за Гуссерлем называют «данными ощущений». Но это совсем не пятна, которые объективно находятся на бумаге, отнюдь не эти цветовые пятна; нет, это, так сказать, глубинное, непосредственно переживаемое, само по себе как бы скрытое, текучее многообразие цветовых данных, которое, насколько мне известно впервые после импрессионистов описал Анри Бергсон, «donnees immediаtes de la conscience», как он сказал в 1889 году. Позднее, в книге «Matiеre et memoire» он описал его как «continuite heterogene». Иногда он говорит и о «sensation». Он называет его «continuite», но в то же время и «continuite heterogene». Дело в том, что между отдельными данными, цветами, «оттенками», как позднее скажет Гуссерль, нет никаких границ. Все как бы смазано, т.е. все сливается. Здесь есть только то, что Гуссерль называет «скачком в качестве»; но здесь нет никаких контуров, никаких множественностей, отграниченных друг от друга элементов. Это нечто целое, поле, состоящее, к примеру, из переживаемых мною в данный момент данных ощущения, о которых explicite (тематически) я не знаю ровным счетом ничего, пока вижу Вас и весь этот зал. На них я не обращаю своего внимания; и если я, захочу схватить это целое, то для меня исчезнет весь этот зал, все присутствующие здесь люди, исчезнут и аспекты с присущим им особым <предметным> смыслом. Для каждого акта, в каждом аспекте имеется такая предельная качественная форма, и это так называемые данные ощущений, которые непрерывно изменяются. Каким же тогда способом я смогу найти их, если я не собираюсь проводить какого-то особенного анализа? Способ этот таков: если сейчас я совершенно спокойно посмотрю в зал и увижу в нем присутствующих, и если это продлится некоторое время, то произойдет нечто весьма примечательное. То, что я сейчас переживаю, становится неустойчивым; в каждый новый момент что-то уже изменилось, и прежде всего меняется интенсивность переживаемых теперь данных; кроме того, постоянно происходит то или иное качественное изменение в поле данных; все это время я могу держать мои глаза и мою голову неподвижными, но переживаемое находится в непрерывном движении, и в ходе восприятия оно более или менее затрагивает меня. Время от времени оно исчезает совершенно, но иногда все же привлекает мое внимание. Например, если я сижу у руля автомашины и справа неожиданно происходит какая-то вспышка и что-то начинает двигаться, то я, конечно, присматриваюсь. Но это как раз и значит: уже до того в поле моих данных ощущения что-то изменилось, и это «привлекло мое внимание»; если я следую за ним, то теперь я должен воспринять то, что прежде меня только затронуло — весьма своеобразным способом. Теперь я замечаю, что это светофор, который уже в течение некоторого времени «приближался» ко мне. Как только я увидел ту или иную вещь, она стала для меня некой отграниченной целостностью. Например, в этом зале есть такое-то количество скамей, такое-то количество мужчин и женщин и т.д. Правда, здесь мне нет нужды как-то особо это разделять; все это само по себе дается мне отграниченным друг от друга, господин такой-то и госпожа такая-то, скамья, стулья, лист бумаги... И даже если я возвращаюсь к аспектам, то и они тоже как-то ограничены. Ну, например, эта форма, которая не прямоугольна, а ромбовидна или даже почти круглая. Если мы хотим реконструировать это на картине, то сделать это можно по-разному: например, я могу прорисовать контуры, но могу этого и не делать, а создать качественные контрасты, чтобы одно стало отграниченным от другого и тем самым для меня конституировалась новая форма, данная в переживании. Но когда я пытаюсь проникнуть в поле моих изначальных данных, пробиться к ощущениям, чтобы как-то схватить их, тогда выясняется, что все они вместе образуют поле, что все это — нечто целое. Это именно «continu»: здесь нет никаких границ и нет ничего постоянного; все словно течет, все всегда ново, непрерывно движется и изменяется.