Но во всех случаях общим является, как подчеркивал Потебня, «иносказательность в тесном смысле слова, переносность (метафоричность), когда образ и значение относятся к далеким друг от друга порядкам явлений, каковы, например, внешняя природа и личная жизнь»1. При этом Потебня разграничивал метафоричность «как всегдашнее свойство языка» («переводить мы можем только с метафоры на метафору») и «появление метафоры в смысле сознания разнородности образа и значения», которое стало началом «исчезновения мифа»2. В мифологическом сознании действительно туча есть гора, солнце — колесо, гром — стук колесницы, «и другое объяснение этих явлений не существует»3.
С разрушением мифологии и возникала в античной литературе метафора. О.М. Фрейденберг связывала это не с исчезновением веры в мифы, а с тем, «что в самом образе, отражающем структуру человеческого познания, раздвинулись границы между тем, что образ хотел передать, и способами его передачи»4. Образ эволюционировал от понятия «подражания» (мимесис), понимаемого как конкретное подражание, к «иллюзорному отображению реальных явлений <...> Образ перестает гнаться за точностью передаваемого, но ставит во главу угла интерпретационный смысл», что «объективно породило возникновение так называемых переносных смыслов —метафору»5. Античная метафора отличается от современной. Фрейденберг это показала на примере метафоры железная воля, в Древней Греции она была возможна «только в том случае, если бы «воля» и «железо» <...> были синонимами». Здесь обязательно присутствовало «компаративное "как"». Тем не менее исследовательница подчеркивала близость античной метафоры к нашей: «Поэтическое иносказание, снимая «как», шло к высшему интегралу смыслов и бесконечно углубляло содержание...»6
Не случайно вопрос о метафоре (и тропах в целом) волнует не толысо теоретиков литературы. Так, Ф. Ницше в основе постижения внешнего мира видел бесконечный процесс метафоризации — «смелые метафоры». На вопрос: «Что такое истина?» —он отвечал: «Движущаяся толпа метафор, метонимий, антопоморфизмов,—короче, сумма человеческих отношений...»7
В отличие от Ницше, Ортега-и-Гассет считал, что метафора — ключ к познанию мира: «...все огромное здание Вселенной покоится на крохотном тельце метафоры»1. Другой философ, Э. Кассирер, видел в метафорическом способе мышления моделирующую роль в познании мира.
Этот вывод можно распространить и на другие виды тропов. В основе метонимии (от гр. metonymia, буквально —переименование), как и метафоры, лежит иносказание, но обусловленное не сходством, а смежностью. Становление метонимии тоже восходит к античности. Заметим сразу, что Жирмунский и Томашевский не сводили метонимию к любому перенесению по смежности. Жирмунский главным в «метонимических отношениях» видел «не простую, случайную смежность, а какое-то логическое единство, какой-то элемент объединения —целого и части, общего и частного»3. Томашевский подчеркивал, что «между прямым и переносным значением тропа существует какая-нибудь вещественная зависимость, т. е. самые предметы или явления, обозначаемые прямым и переносным значениями, находятся в причинной или иной объективной связи»4.
Приведем примеры языковой метонимии: выпить стакан, купить бутылку. Сложнее с метонимией поэтической. В блоковском стихотворении «Девушка пела в церковном хоре...» читаем: «...белое платье пело в луче». В образе девушки проступает Лик Божьей Матери5, и метонимия подчеркивает многозначность образа. Не случайно Жирмунский видел в метонимии «перенесение значения, основанного на логических связях и значениях»6.
В пушкинской строчке «Для берегов отчизны дальной...» Жирмунский считал берег метонимией: часть заменяет целое — «страну». Сходный пример из Пушкина: «Сюда по новым им волнам/Все флаги в гости будут к нам...», где «флаги» — иносказательный образ кораблей и даже государств, а «волны» замещают море. Жирмунский полагал, что такое понимание метонимии сближает ее с синекдохой. Ведь синекдоха (от гр. synekdoche, буквально — соотнесенность) основана на «отношениях количества: большее вместо меньшего или, наоборот, меньшее вместо большего»7. Но Жирмунский (как и Томашевский) считал синекдоху лишь разновидностью метонимии («частный случай») и предлагал этим термином «не пользоваться»1. ПотЪбня, однако, рассматривал синекдоху наряду с метафорой и метонимией как особый вид поэтической иносказательности. Одновременно он расширительно, на метасловесном уровне, трактовал синекдоху, когда писал о «художественной типичности (синекдохичности) образа»2.
Метонимию можно подвести под более широкое понятие перифраза (от гр. periphrasis —пересказ, т. е. замена прямого обозначения описательным оборотом, указанием на признаки предмета). Перифраз может быть и метонимическим («победитель при Аустерлице» вместо прямого указания — Наполеон), и метафорическим (не птица, а «крылатое племя»). Метонимический перифраз широко используется в художественной речи, например, у О. Мандельштама: «Нет, не луна, а светлый циферблат...»; «Нет, не мигрень, но холод пространства бесполого...».
В литературоведении предпринимались попытки выделить два типа поэтов —метафорических и метонимических. Так, Жирмунский считал: «Блок — поэт метафоры». Приверженность к метафоре он называл «стилистической доминантой» романтиков и символистов3. У Блока и у Брюсова исследователь видел «страсть» к катахрезе (от гр. katach-resis — злоупотребление). В это понятие «античная риторика объединила различные случаи <...> внутренне противоречивых образов»4. М.Л. Гаспаров относит к катахрезе метафору, «не ощущаемую как стилистический прием, т. е. или слишком привычную («ножка стула», «красные чернила»), или, чаще, слишком непривычную, ощущаемую как недостаток (обычно при многоступенчатой метафоре: «сквозь щупальца мирового империализма красной нитью проходит волна...» — пародическая катахреза у В.В. Маяковского)»5.
У Блока же катахреза, по наблюдению Жирмунского,—признак «иррационального поэтического стиха»6: «Над бездонным провалом в вечность/Задыхаясь, летит рысак...». Как писал ученый, «поэт-романтик не только окончательно освобождается от зависимости по отношению к логическим нормам развития речи <...> он отказывается даже от возможности актуализировать словесное построение в непротиворечивый образ (наглядное представление), т. е. вступает на путь логического противоречия, диссонанса как художественного приема...»1.
В.М. Жирмунский возводил в целом метафору к символу (от гр. symbolon — знак, опознавательная примета), метонимию — к эмблеме (от гр. emblema — рельефное украшение). В современном литературоведении существует тенденция считать эмблему разновидностью метафоры2. Нам кажется, однако, верным замечание Жирмунского: «Если символ означает нечто по принципу сходства и, следовательно, относится к области метафоры — будь то роза как символ девушки или другой традиционный образ, то эмблема основана не на сходстве, а именно на условном, традиционном употреблении». В качестве примера эмблемы Жирмунский приводит строки А. Фета: «Кому венец — богине ль красоты/Иль в зеркале ее изображенью?», комментируя их следующим образом: «Здесь «венец» употребляется в смысле преимущества, превосходства, которое в традиции обозначается актом венчания, венчанием лаврами, венчанием на престол и т. д. Между венцом и преимуществом, превосходством нет никакого признака сходства. Это не символ, а эмблематический признак»3.
Конечно, деление поэтов на метафорических и метонимических очень условно, относительно. Укажем на очевидный факт: у Блока, «поэта метафоры», много выразительных метонимий (один пример приведен выше: «...белое платье пело в луче»).
Р. Якобсон в русле общей полемики футуристов с акмеистами (в том числе с Жирмунским) называл поэтом метафор В. Маяковского — своего любимого (если не считать В. Хлебникова) автора. «В стихах Маяковского метафора, заостряя символистскую традицию, становится», по мнению Якобсона, «главной чертой»4. В связи с Пастернаком, названным, напротив, поэтом метонимий, Якобсон писал: «Место мастера метафоры было занято — и поэт нашел для себя место мастера метонимии»; в стихах Пастернака — «система метонимий, а не метафор»5. Якобсон приводит пример из Пастернака: «Я — сновиденье о войне». Но и примеры пастернаковских метафор, причем развернутых, можно бесконечно умножать.
Обратимся к другому распространенному виду тропов — эпитету (от гр. epitheton, буквально—приложенное). Не найти художника слова без эпитетов. Очень много их у А. Фета, которого Брюсов называл поэтом прилагательных. Так, в стихотворении «Шепот, робкое дыханье...», представляющем собой одно безглагольное предложение, почти все существительные имеют эпитеты: «робкое дыханье», «сонный ручей», «свет ночной», «дымные тучки». Эпитет, т. е. поэтическое определение, нужно отличать от определения логического, основные функции которого состоят в том, «чтобы выделить обозначаемое явление из группы ему подобных, чтобы указать на признаки, которыми оно отличается»1. В зависимости от контекста одно и то же прилагательное может быть либо эпитетом, либо логическим определением: например, деревянная кровать в перечне товаров предметов мебели, выставленных на продажу,— логическое определение, а как естественная часть интерьера русской избы, где вся мебель деревянная,— эпитет. Отличая, вслед за Томашевским, поэтическое определение от логического, B.C. Баевский подчеркивает: «Эпитет либо выделяет в предмете одно из его свойств («гордый конь»), либо — как метафорический эпитет —переносит на него свойства другого предмета («живой след»)»2. Целый ряд теоретиков, в том числе Жирмунский, рассматривали эпитет как разновидность метафоры. И действительно, порой грань между эпитетом и метафорой можно провести достаточно условно. Так, в начале первой части пушкинского «Медного всадника» читаем: «Над омраченным Петроградом/Дышал ноябрь осенним хладом». Или у С. Есенина эпитет вырастает из метафоры: «Вот оно, глупое счастье/С белыми окнами в сад!/По пруду лебедем красным/Плавает тихий закат».