Другой пример — организация стиля в романах Достоевского. Стилевыми доминантами в них являются психологизм и разноречие в форме полифонии. Естественно, что «внутренние» художественные детали преобладают над «внешними», а последние так или иначе психологизируются — либо становятся эмоциональным впечатлением героя, либо отражают изменения во внутреннем мире, душевное состояние (например, детали портрета). Используются в основном не детали-подробности, а детали-символы (например, топор, кровь, крест в «Преступлении и наказании»), способные в большей степени психологизироваться. Интересна роль сюжета в формировании стиля. Он не ослабляется, как можно было бы ожидать, наоборот, сюжет у Достоевского всегда стремителен и напряжен, изобилует перипетиями. Но он не имеет самодовлеющего значения, а «работает» на психологизм: острые, экстремальные ситуации, то и дело возникающие по ходу сюжета, призваны прежде всего провоцировать идейно-эмоциональную реакцию героев, стимулировать их идеологическую и речевую активность, служить поводом для размышлений и переживаний. В композиции романов очень большое место занимает прямая речь героев, как внешняя, так и внутренняя. Принцип полифонии реализуется и в характере повествования: слово повествователя так же активно и напряжено, как и слово героя, и так же открыто для чужой речи, показателем чего может служить, в частности, активное использование несобственно-прямой речи. Таким образом, доминантные свойства определяют те законы, по которым отдельные элементы художественной формы складываются в эстетическое единство — стиль.
Однако целостность стиля создается не только наличием доминант, управляющих строением формы. В конечном итоге эта целостность, как и само появление той или иной стилевой доминанты, диктуется принципом функциональности стиля, т. е. его способностью адекватно выражать то или иное содержание. Таким образом, стиль — это содержательная форма1. Здесь, однако, важно уточнить, что под содержанием произведения необходимо понимать весьма широкий спектр явлений — от концепции мира и человека, присущей всему творчеству писателя (например, романтическое понимание личности в творчестве Лермонтова) до тончайшего переживания (например, в отдельном лирическом стихотворении).
Те, а не иные стилевые доминанты, стилевые тенденции возникают в произведении прежде всего потому, что их появления требуют конкретные содержательные задачи. Так, принцип контраста в стиле «Войны и мира» обусловлен стремлением Толстого четко противопоставить истинное и ложное, духовное и животное, добро и зло. Это стержень как проблематики, так и аксиоматики Толстого, сущность идейно-эмоциональной направленности его произведения, выражение этической бескомпромиссности автора.
Описательность как стилевая доминанта «Мертвых душ» вызвана тем, что Гоголь ставил своей задачей нарисовать, по его словам, «образ многого»; в своем произведении он занят не отдельными лицами и судьбами, а образом России, ее исторической судьбой, национальным характером, особенностями культурно-бытового уклада.
Психологизм и разноречие как стилевые доминанты романов Достоевского обусловлены их философской и идейно-нравственной проблематикой, которая предполагает поиск личностной истины, своего «слова о мире», оформляющегося в постоянном внутреннем напряжении и во взаимодействии с иными точками зрения на мир.
Целостность стиля во многом обусловливает и его восприятие. Часто уже в первом чтении ощущается некоторая общая «эстетическая тональность» произведения, в котором проявляется и оригинальность стиля, и его известная содержательность (прежде всего эмоциональный настрой). Это синтетическое впечатление может быть затем подтверждено и объяснено средствами литературоведческого анализа. Попробуем продемонстрировать это на анализе двух стихотворений, связанных (хотя и очень условно) общим мотивом разлуки с дюбимой.
В пушкинском стихотворении «Я вас любил; любовь еще, быть может...» такие эстетические свойства стиля, как легкость^ прозрачность, «неслыханная простота», по выражению Б. Пастернака, воспринимаются и отчасти даже осознаются, несомненно, уже при первом чтении. Углубляясь в анализ, можно выявить более конкретные черты стиля, свойственные Пушкину. Во-первых, обращает на себя внимание краткость, малый объем и, как следствие, цельность переживания, причем отнюдь не простого по своей сути. Пушкин всегда стремится даже о сложном говорить максимально коротко, художественно экономно. В частности, в организации художественной речи обращает на себя внимание ее «бесхитростность»: Пушкин не пользуется никакими особыми изобразительно-выразительными средствами: нет ни сравнений, ни тропов (стершаяся метафора «любовь угасла», естественно, не в счет), ни риторических фигур; стилистика номинативна, что и производит в конечном итоге впечатление легкости и простоты. В согласии с этой стилевой доминантой центр тяжести перемещается на эпитеты (в грамматической форме наречий), которые, не уступая тропам в точности, более экономны художественно. Ритмико-интона-ционный строй тоже своеобразен: обращение к пятистопному ямбу вместо привычного четырехстопного и наличие частых пиррихиев создают интонацию спокойную, даже умиротворенную. Этому же способствует и то, что каждая строка (кроме первой) —законченное ритмическое целое, ритмические паузы совпадают с логическими. Внутреннее напряжение уже пережито, осталось как бы позади (лирический монолог в форме воспоминания, что грамматически выражено прошедшим временем большинства глаголов); и даже темпоритм «не хочет печалить» женщину. Интересны и не сразу заметны особенности изображенного мира: в стихотворении нет ни одной внешней, изобразительной детали: ни пейзажа, ни мира вещей, ни примет внешности (ни даже любимой пушкинской ножки!). Лирический мини-монолог представляет собой чистое выражение душевного переживания, что также создает ощущение легкости и простоты. Проста и композиция, представляющая собой спокойное, полого восходящее развитие темы к опорной точке в последней строке (здесь важен троекратный повтор, усиливающий напряжение постепенно), которая звучит неожиданно, хотя в то же время и логично и поэтому естественно выполняет роль лирической кульминации. В целом истинно пушкинское ясное и светлое чувство выражено в стиле, в котором нет и намека на дисгармонию.
Стихотворение Лермонтова «К*** («Я не унижусь пред тобою...»)» посвящено той же теме, но разница в ее субъективном осмыслении и — как следствие—в чертах стиля огромна. Первое впечатление от лермонтовского стихотворения —исключительная напряженность лирического переживания, энергия, решительность, своего рода «насту-пательность». Другое свойство, останавливающее внимание,— противоречивость: ведь любовь сплавлена с ненавистью и, может быть, даже с презрением. В соответствии с этим складывается вся система художественных средств и приемов. Композиция построена на ярко выраженном приеме антитезы. Конфликт между «я» и «ты» заявлен уже в первой строке, проходит через все стихотворение и с наибольшей силой звучит в концовке: «Такой любви ты знала ль цену?/Ты знала — я тебя не знал!» Основной контраст между лирическим героем и адресатом послания поддерживается другими антитезами: «И целый мир возненавидел,/Чтобы тебя любить сильней»; «Со всеми буду я смеяться,/А плакать не хочу ни с кем» и т. п. Для усиления напряжения Лермонтов использует и прием повтора: «Ни твой привет, ни твой укор...», «И так пожертвовал я годы... И так я слишком долго видел...». В соответствии с общим стилевым принципом организуется и художественная речь. Для нее прежде всего характерна риторичность — широкое использование тропов и особенно синтаксических фигур. Если Пушкин использует в основном нейтральную лексику, то для Лермонтова характерно употребление слов, несущих ярко выраженную эмоциональность, экспрессию: «я не унижусь», «пожертвовал», «возненавидел», «дар чудесный», «не соделаюсь рабом» и т. п. Характерен и гиперболизм словесно-речевой образности: «целый мир возненавидел», «Я дал бы миру дар чудесный,/А мне за то бессмертье он», «Я был готов на смерть и муку,/И целый мир на битву звать». Еще одной доминантой является глубокий психологизм, причем лирическое переживание далеко от спокойствия и умиротворенности, в нем преобладают раздражение, презрение, оскорбленное самолюбие, гордость, что ясно выражается в подборе соответствующих психологических деталей. В целом перед нами типично лермонтовский романтический стиль с его яркостью, выразительностью, энергией, воплощающий «одну, но пламенную страсть».
Оригинальность является существенным свойством стиля, но в то же время стиль к ней не сводится, и не всякая оригинальность может быть названа стилем. Еще на рубеже XVIII—XIX вв. в эстетике почувствовалась необходимость разделить категории стиля и манеры. Одним из первых это сделал И. В. Гёте. По его мысли, стиль —это высшая ступень развития искусства: «Стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознать в зримых и осязаемых образах»1. Манера, с точки зрения Гёте, есть более низкая ступень искусства. Она либо может достигать известного эстетического совершенства, либо, отходя от «природы» и тем самым от «твердыни познания», может становиться все более пустой и незначительной.