Интерес к «личному почину» (а не к «преданию» как таковому) вьщвигает на первый план творческую индивидуальность автора и, соответственно, историю создаваемого им произведения, источники которого могли быть весьма разнородными и часто заимствованными. Так, для воссоздания творческой истории многих произведений русской литературы XVIII в. («Езда в остров Любви» В.К. Тредиаковского, некоторые пьесы В.И. Лукина, императрицы Екатерины II, басни А. П. Сумарокова, И. И. Хемницера и др.) необходимо установление литературных источников и влияний.
Проблема остается актуальной и в дальнейшем. Показательна полемика по поводу «Истории села Горюхина» А.С. Пушкина. Н.Н. Страхов утверждал, что это пародия на «Историю государства Российского» Н.М. Карамзина. Утверждение было опровергнуто Н.И. Черняевым (1909), заявившим, что пародия Пушкина направлена не против Карамзина, а против историографов с такими приемами изложения, которые не нравились поэту (напр., НА Полевой). В.В. Сиповский же по-новому осветил смысл пушкинской повести, предположив, что ее источник не исторический, а литературный —сатира немецкого писателя Г. В. Рабенера, переведенная на русский язык в 1764 г. под названием «Сокращение, учиненное из летописи деревни Кверлек-вич»1. А установление литературных источников поэмы «Руслан и Людмила» показало, что в ней использованы расхожие в псевдонародных литературных сказках (М.Д. Чулков, В.А. Левшин, М.И. Попов и др.) сюжетные ходы и мотивы, в этом смысле поэма—«сплошное общее место»2. Однако талант Пушкина, его новаторство (сочетание жанра поэмы с элементами пародии, авторская ирония как прием не только стилистический, но и композиционный), виртуозное владение стихом обеспечили ей огромный читательский успех.
Для творческой истории произведений реалистической литературы, в большей степени основывающихся на реальных фактах, жизненных наблюдениях писателей, очень нужны данные о протосюжетах и прототипах героев. Например, известно, что подлинные происшествия лежат в основе сюжетов «Дубровского» Пушкина, «Ревизора» Н.В. Гоголя, «Рудина» И.С. Тургенева, «Бесов» Ф.М. Достоевского. В констатации жизненных источников необходима точность и осторожность, от этого в значительной степени зависит адекватное понимание авторского замысла. Так, в «Литературных воспоминаниях» П.В. Анненков назвал «первой мыслью... чудной повести» «Шинель» Гоголя анекдот о бедном чиновнике, который экономией и неутомимым трудом приобрел ружье и потерял его на первой же охоте, от потрясения слег и был возвращен к жизни только благодаря заботе товарищей, подаривших ему новое ружье3. Однако это свидетельство мемуариста, услышавшего историю одновременно с Гоголем, оспаривают современные литературоведы: повесть была задумана писателем еще в Петербурге, до его отъезда за границу, первоначальное название ее: «Повесть о чиновнике, крадущем шинели». Версия, представляющая авторскую концепцию иной, отличной от традиционного прочтения1.
Прототипы и протосюжеты эпических и драматических произведений неизменно вызывают широкий интерес2. Очевидно значение «динамической поэтики» для понимания крупных эпических полотен, имеющих массу черновых вариантов и редакций, таких, как «Война и мир», «Анна Каренина», «Братья Карамазовы». Однако творческую историю имеют и лирические миниатюры*. Известны случаи, когда они претерпевали значительные изменения при подготовке не только к первому, но и к позднейшим изданиям. Эти изменения могли способствовать наиболее полному и яркому воплощению намерений автора, но могли, наоборот, затемнять их под давлением различных обстоятельств (цензура, редактура, кардинальные изменения в мировоззрении самого поэта и т. д.). Например, редакторское участие И.С. Тургенева в некоторых изданиях стихов его друзей-поэтов Ф.И. Тютчева (1854), А.А. Фета (1856) в значительной степени исказило их, поэтому необходимо обращение к более ранним, авторским редакциям лирических произведений, более полно выражающим музыкальный, эмоциональный характер лирики Фета, своеобразие стихосложения Тютчева3.
Как тип научного исследования творческая история произведения была обоснована Н.К. Пиксановым в работах «Новый путь литературной науки» и «Творческая история "Горя от ума"»4. Считая создание творческой истории основой генетического изучения литературы, Пиксанов подчеркивал: «Любой эстетический элемент, любая форма или конструкция могут быть научно осознаны наиболее чутко, тонко, и единственно верно только в полном изучении их зарождения, созревания и завершения» (с. 18). Литературоведы различных школ и направлений преимущественно опирались на данные окончательного текста. Пиксанов считает их недостаточными для реконструкции художественной «телеологии». Он предлагает рассматривать и все относящиеся к произведению материалы: автосвидетельства, письменные и устные, зафиксированные в письмах, дневниках, мемуарах современников, а также планы, наброски, черновые и беловые автографы, списки, корректурные листы, прижизненные печатные издания. Сравнивая первоначальные и последующие записи, отражающие ход работы над произведением, исследователь должен установить телеологию мелких стилистических единиц, воссоздать эволюцию основного замысла, «общую конструктивную преднамеренность» (с. 21). Это главные, но не единственные критерии создания творческой истории.
Методология творческой истории, по мнению Пиксанова, должна объединить приемы «старого» литературоведения, т. е. культурно-исторической школы, с методикой «нового», формального подхода. По сути, речь шла об объединении историко-культурного истолкования литературы с формально-эстетическим анализом: рекомендовалось привлекать как биографию писателя, различные типы комментариев (литературный, реальный, исторический), так и исследовать эволюцию языка произведения, его стиха, метрики, сюжета, композиции- Другими словами, исследователь, отвечая на вопрос, о чем данное произведение, должен неизбежно коснуться и того, как оно «сделано», и наоборот.
Выдвижение Пиксановым нового, «телеогенетического» метода в 20-х годах XX в. объяснялось тем, что к этому времени в отечественном литературоведении наметился кризис: абсолютизация культурно-исторического метода приводила к тому, что литературе отводилась исключительно роль иллюстрации общественной жизни. Реакцией на такое принижение искусства, имеющего якобы служебное значение, и явился формально-эстетический анализ. Использование достижений «старого» и «нового» методов, как считал Пиксанов, должно привести к наилучшему результату. Кроме того, «подлинный генезис поэтических явлений» может обеспечить использование и социологического метода, понятого «правильно» (с. 14).
Таким образом, творческая история понималась теоретически очень широко и ее создание предполагало использование разнообразного методологического инструментария, обращение к разным сторонам творчества. «Все, что вторгается в творчество между возникшим замыслом и замыканием работ, имеет ближайшие права на включение в творческую историю» (с. 68).
«Телеогенетический» метод Пиксанова предполагал изучение прежде всего ближайших, современных произведению факторов, повлиявших на него. Но творческую историю можно рассматривать и в более широком контексте генезиса произведения вообще, в контексте исторической поэтики. В этом случае основой для реконструкции авторского творчества оказывается бесконечно протяженная родословная произведения, речь идет уже не столько о прототипах (в жизни и в литературе, например: гоголевские герои в «Похождениях Чичикова» М.А. Булгакова), сколько об архетипах. Соответственно, такой подход не может не опираться на достижения как научных школ XIX в. (названных выше), так и направлений XX в., сфокусированных на генетической проблематике (социогенетическое, психоаналитическое, постмодернизм, с важным для него вопросом о межтекстовых связях, или интертекстуальности и др.)1. Конечно, для понимания своеобразия произведения нужно знать традицию, в частности жанровую. Как подчеркивал М.М. Бахтин, считавший именно жанры «главным героем» литературы, «произведение уходит своими корнями в далекое прошлое. Великие произведения литературы подготавливаются веками, в эпоху их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания»2. (Очевидно созвучие мыслей, самих интересов Бахтина и исканий Веселовского, с его исключительным вниманием к «преданию».) Творческая история — лишь часть генезиса произведения, работе автора над данным текстом предшествует работа Времени над многими его элементами, над жанром как неким типом целостности. Но творческую историю произведения следует отграничивать от гораздо более широкого понятия его генезиса.