Устойчиво-конфликтное состояние мира стало активно осваиваться литературой XVII в. Так, в «Дон Кихоте» Сервантеса перелицовывается концепция авантюрного сюжета: над рыцарем, верящим в свою победную волю, неизменно берет верх враждебная ему «сила вещей». Знаменательны и покаянные настроения героя в конце романа — мотив, близкий житиям. Принципиально неразрешимыми даже в самых широких масштабах исторического времени (в соответствии с христианским миропониманием) вырисовываются жизненные противоречия и в «Потерянном рае» Мильтона, финал которого составляет прозрение Адамом трудного будущего рода людского. Разлад героя с окружающим постоянен и неизбывен в «Житии протопопа Аввакума». «Плакать мне подобает о себе» — этими словами завершает свое повествование Аввакум, отягощенный как собственными грехами и выпавшими на его долю жестокими испытаниями, так и царящей вокруг неправдой. Здесь (в отличие от «Божественной Комедии») финальный эпизод не имеет ничего общего с привычной развязкой, примиряющей и умиротворяющей. В этом прославленном произведении древнерусской словесности едва ли не впервые отвергнута традиционная житийная композиция, основу которой составляетмысль, что заслугивсегдавознаграждаются. Пословам специалиста, в «Житии протопопа Аввакума» слабеют «идеи средневекового агиографического оптимизма, не допускавшие возможности трагической ситуации для «истинного» подвижника»1.
Тревожным и горестным многоточием завершается действие ряда произведений XIX в. Таков пушкинский «Евгений Онегин», по поводу которого Белинский писал: «Мы думаем, что есть романы, мысль которых в том и заключается, что в них нет конца, потому что в самой действительности бывают события без развязки...»2. Таковы гоголевская «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и чеховская «Дама с собачкой».
Опыт теоретического осмысления сюжетов, в которых конфликт не исчерпывается в изображенной цепи событий, предпринял в начале нашего века Б. Шоу, говоря о драматургии, в частности о пьесах Г. Ибсена (работа «Квинтэссенция ибсенизма»). Драмы, отвечающие гегелевской концепции действия и коллизии, он считал устаревшими и иронически называл их «хорошо сделанными пьесами». Всем подобным произведениям (имея в виду и Шекспира, и Скриба) Шоу противопоставил драму современную, основанную не на перипетиях действия, а на дискуссии между персонажами, т. е. на конфликтах, связанных с разностью идеалов людей: «Пьеса без предмета спора... уже не котируется как серьезная драма. Сегодня наши пьесы <...> начинаются с дискуссии». По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом «пластов жизни» не вяжется с обилием в пьесе случайностей и наличием в ней традиционной развязки. Драматург, стремящийся проникнуть в глубины человеческой жизни, утверждал английский писатель, «тем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязки»3.
Однако «неканоническое» сюжетосложение, упрочившееся в литературе последних двух столетий, не совсем устранило прежние, традиционные начала организации «событийных рядов». Здесь финальные эпизоды нередко намечают путь к разрешению развернувшихся ранее конфликтов в жизни героев: равновесие и гармония восстанавливаются. Так обстоит дело в «Метели», «Барышне-крестьянке», «Капитанской дочке» Пушкина, в романах Диккенса, в «Преступлении и наказании» Достоевского, «Войне и мире» Л. Толстого. История героя романа «Воскресение» построена по правилам жития: от духовной чистоты к загрязнению и дальнейшему просветлению. Да и развязки романов, повестей и поэм о потере человечности («Утраченные иллюзии» Бальзака, «Обыкновенная история» Гончарова, «Горе старого Наума» Некрасова, «Ионыч» Чехова) правомерно рассмотреть как художественное воплощение укорененной как в античном, так и в христианском сознании идеи возмездия за нарушение глубинных законов бытия—пусть это возмездие приходит здесь не в облике трагически острого страдания, а в виде душевной опустошенности и обезличенности.
Сюжеты, выявляющие устойчивые конфликтные положения, нередко основываются не на каком-либо одном «событийном узле», а на цепи событий, между которыми нет прямых причинно-следственных связей. Так, некрасовская поэма «Кому на Руси жить хорошо» строится как ряд не связанных между собой встреч и разговоров путешествующих крестьян-правдоискателей. Аналогично организована поэма А.Т. Твардовского «Василий Теркин», чтение которой, по словам автора, можно начинать с любого места. События в произведениях подобного рода децентрализуются, так что сюжет лишается строгой завершенности, предстает как ряд фрагментов, но зато автором обретается неограниченная свобода освоения реальности.
В литературе XIX—XX вв. (наиболее явственно просматривается это у русских писателей) преобладают сюжеты, как бы уклоняющиеся от событийных хитросплетений (романы Достоевского в этом отношении составляют исключение): то, что происходит с персонажами, как бы органически вырастает из привычного течения жизни, из бытовой повседневности. Таковы, к примеру, встречи Онегина с Татьяной в усадьбе Лариных и в Петербурге. Писатели и критики на протяжении двух последних столетий неоднократно высказывались скептически о нагнетании в произведении событий исключительных и внешне эффектных. Так, АН. Островский полагал, что «интрига есть ложь» и что вообще «"фабула" в драматическом произведении —дело неважное». «Многие условные правила,—отмечал он,— исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизнь»1. Артистов Художественного театра, игравших в пьесе «Дядя Ваня», Чехов предостерегал от чрезмерных акцентов на поворотных, внешне драматических моментах в жизни героев. Он замечал, что столкновение Войницкого с Серебряковым — это не источник драмы в их жизни, а лишь один из случаев, в котором эта драма проявилась. Критик И. Анненский по поводу горьковских пьес сказал: «Интрига просто перестала интересовать нас, потому что стала банальной. Жизнь <...> теперь и пестра, и сложна, а главное, она стала не терпеть ни перегородок, ни правильных нарастаний и падений изолированного действия, ни грубо ощутимой гармонии»1.
О справедливости подобных суждений убедительно свидетельствует русская классическая литература, начиная с Пушкина. Так, из сорока строф (октав) пушкинской поэмы «Домик в Коломне» лишь двенадцать посвящены «событийному ряду» — забавной истории с мнимой кухаркой Маврушей; остальные же строфы содержат лирические раздумья автора и пространную экспозицию действия —изображение ровного течения жизни Параши и ее матери до смерти их кухарки. В иной форме ослабляется традиционное внешнее действие в последней из маленьких трагедий Пушкина — в «Пире во время чумы». Здесь взамен динамики событий доминирует действие внутреннее: акцентируется смена умонастроений главного героя. Вальсингам пребывает в состоянии тревоги и смятения. Председатель пира отказывается петь буйную вакхическую песню, чего от него ждет молодой человек. Но он не приемлет и тихого, благоговейного, смиренно-покорного отношения к жизни и смерти, к чему зовет Священник. Вальсингам выразил себя в Гимне чуме, но это не окончательное его credo, не последнее слово о мире и о себе. В финале мы видим героя оставшимся среди пирующих, «погруженным в глубокую задумчивость».
Сюжет содержательно значим, сама его структура несет в себе некий художественный смысл. При этом воссоздаваемые писателями «событийные ряды» раскрывают перед ними уникальные возможности освоения «человеческой реальности» в ее разноплановости и богатстве проявлений.
Сюжеты присутствуют и за пределами литературы как таковой: в театральных и кинематографических произведениях, включая и те, где отсутствует слово (пантомимы, немые фильмы). И живопись в ряде случаев сюжетна («Последний день Помпеи» К.П. Брюллова, «Явление Христа народу» А.А. Иванова), хотя у художника и нет возможности впрямую развернуть показанное событие во времени.
Г.И. Романова ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Процесс создания литературного произведения от замысла к воплощению, к окончательному тексту, а также научное описание этого процесса называют по-разному: генезисом текста, динамической поэтикой я, более традиционно, творческой историей. В работе автора над произведением выявляется его преднамеренность, творческая воля, тот аспект литературной деятельности, который активно воздействует на читателя1. Знание творческой истории произведения является важнейшим критерием объективности прочтения и ориентиром во множестве толкований, которыми произведение «обрастает» в процессе своего функционирования (конечно, если сочинение не оказалось «однодневкой»). Изучение творческой истории классических произведений, выдержавших испытание временем,—важнейшая задача литературоведения (в частности, одна из обязательных и ответственных целей комментария в академических изданиях классики).
Чем древнее памятник литературы, чем меньше достоверных свидетельств о нем и о его авторе, тем более гипотетична его творческая история. В этом случае «известную убедительность может придать гипотезе изложение <...> многочисленных ее подтверждений, аналогий с явлениями других культур»1. При изучении произведений средневековых литератур, в частности древнерусской, в большинстве случаев анонимных и создававшихся в соответствии со сложившимися жанро-во-стилистическими канонами, неоценимым подспорьем являются данные текстологии; отсюда важность тщательного изучения рукописи, списков, вариантов, редакций памятников. Заимствование, варьирование, повторяемость же самих сюжетов, персонажей, словесных формул и т. д. было нормой творчества в эпоху традиционализма. Пестрая родословная произведений (изучение которой выходит за рамки реконструкции собственно творческой истории)—предмет многочисленных штудий литературоведческих школ XDC в., сосредоточенных по преимуществу на вопросах широко понимаемого генезиса произведений и эволюции литературы. Независимо от того, возводилось ли произведение в конечном счете к мифу, историческому событию или легенде, некоему «бродячему», мигрирующему сюжету,— в центре внимания мифологической (Я. и В. Гриммы, М. Миллер, Ф.И. Буслаев и др.), культурно-исторической (И. Тэн, А. Н. Пыпин, Н.С. Тихонравов и др.), сравнительно-исторической, (Т. Бенфей, А.Н. Веселовский и др.) школ оставалась фольклорная, литературная традиция, а не творческая воля автора. Как подчеркивал А.Н. Веселовский, задачей его «исторической поэтики» было «определить роль и границы предания в процессе личного творчества»2. Именно «предание» изучалось и другими учеными-медиевистами.