В 1926 г. В.Н. Волошинов (М.М. Бахтин), рассматривая «высказывание» (к которому отнес и художественное произведение) как социальное общение, подчеркнул стилеобразующую функцию «того слушателя, который учитывается самим автором...»4.
Выделение «воображаемого читателя» («адресата») в качестве предмета специального изучения подчеркивает диалогическое начало творчества, его направленность на читателя. Художественный текст предстает как воплощение определенной программы воздействия (воздействие произведения следует отличать от его восприятия, где активной стороной выступает читатель).
Здесь уместна аналогия с ораторской речью, главная цель которой — убедить слушателя. По Аристотелю, «речь слагается из трех элементов: из самого оратора, из предмета, о котором он говорит, и из лица, к которому он обращается; оно-то и есть конечная цель всего (я разумею слушателя)». Поскольку обсуждаемые вопросы допускают «возможность двоякого решения», нужно воздействовать и на ум, и на чувства слушателя. Отсюда вытекает важность для оратора знания человеческой природы (страсти, нравы, добродетели и пороки) и особенностей данного слушателя. Так, следует по-разному говорить с людьми разного возраста: юноши «живут более сердцем, чем расчетом», старики «более руководятся расчетом, чем сердцем», в зрелые же годы во всем держатся «надлежащей меры». Мощное средство воздействия —стиль, в частности выбор эпитета, метафоры: «...можно создавать эпитеты на основании дурного или постыдного, например, [эпитет] «матереубийца», но можно также создавать их на основании хорошего, например, «мститель за отца»1.
Всякое сравнение хромает: оратор твердо знает, чего хочет, писатель — сравнительно редко («Хотел ли я обругать Базарова или его превознести? Я этого сам не знаю»2,— признается Тургенев А.А. Фету); в художественной литературе, в отличие от риторической практики, адресат обычно резко не совпадает с реальным читателем. Эти различия усугубляются различиями каналов коммуникации, огромной ролью посредников (издателей, редакторов, книготорговцев и т. п.) в мире печатного слова. Е.А. Баратынский противопоставлял древнегреческим ораторам и «питомцам муз», выступающим непосредственно перед слушателями, современных авторов, вверяющих судьбу своего сочинения печатному станку:
Но нашей мысли торжищ нет, Но нашей мысли нет форума!.. Меж нас не ведает поэт, Высок полет его иль нет, Велика ль творческая дума.
(«Рифма»)
И все-таки сходство между этими двумя искусствами слова есть: обдумывая предмет речи (inventio), ее построение {dispositio) и стилистику (elocutio)1, и оратор, и художественный писатель добиваются воздействия речи.
Ценный материал для уяснения «воображаемых читателей» — высказывания на эту тему самих писателей (в письмах и дневниках, статьях, а также в составе произведений). В совокупности они дают очень пеструю картину, свидетельствуют о широте диапазона адресатов. Так, Л.Н. Толстой любил называть свои романы «всеобщими», или «совокупными письмами», следуя понравившемуся ему выражению: «Une composition est une lettre, qu'on e'crit a tous ses amis inconnus» (фр.: Сочинение — это письмо, обращенное ко всем неизвестным друзьям). Но в 1887 г., в период написания «Народных рассказов», адресатом Толстого был «не литератор, редактор, чиновник, студент и т. п., а 50-летний хорошо грамотный крестьянин», перед которым «не станешь говорить пустого и лишнего, а будешь говорить ясно, сжато и содержательно» . «FurWenige» (нем.: «Для немногих») —так назвал один из своих сборников стихотворных переводов В.А. Жуковский; в круг этих «немногих» входили родственные женские души — «очень привлекательный адрес творчества»4. К.И. Чуковский «никогда не дерзнул бы приступить к сочинению... «Мойдоды-ров», если бы не попытался дознаться заранее, каковы потребности и вкусы малолетних «читателей»; в результате он вырабатывает «шесть заповедей» для детских поэтов (первая из них — словесная пластинка: «в каждой строфе, а порою и в каждом двустишии должен быть материал для художника»)»5.
Гипотетическим читателем может стать (обычно в ситуации конфликта писателей с публикой) потомок, как у Е.А. Баратынского: «...И как нашел я друга в поколеньи,/Читателя найду в потомстве я» («Мой дар убог, и голос мой не громок...»). Или у М. Цветаевой:
Разбросанным в пыли по магазинам (Где их никто не брал и не берет!), Моим стихам, как драгоценным винам, Настанет свой черед.
(«Моим стихам, написанным так рано...»)
Выделение этих трех задач сочинения традиционно объединяло -«поэтики» и «риторики». Комментатор «Поэтики» Ю.Ц. Скалигера (1561) МЛ. Андреев отмечает «...процесс создания литературного произведения расчленяется на inventio» (у ритора — разбор материала, у поэта — выбор темы), «dispositio» (композиционная организация темы), «elocutio» (словесное выражение — отбор и сочетание слов, поэтических фигур и тропов). (Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 512.)
Однако мысль или мечта о своем читателе (пусть будущем) не всегда сопутствуют творчеству. В высказываниях писателей можно встретить противоположные суждения на этот счет. Литературную деятельность без уверенности в восприимчивости читателя М.Е. Салтыков-Щедрин сравнивал с «беспредельным полем, поросшим волчецом, на обнаженном пространстве которого бесцельно раздается голос, вопиющий в пустыне» (цикл «Мелочи жизни»). Тем более он ценил редкого «читателя-друга», сильно теснимого «читателем-ненавистником», «солидным» и «простецом» (такова предложенная в этом же цикле классификация). После закрытия «Отечественных записок» (1884) сатирик с великой болью писал: «Вижу, что связь моя с читателем прервана, а я, признаться, только и любил, что эту полуотвлеченную персону, которая называется "читателем"»1.
Совсем другое умонастроение у Оскара Уайльда, писавшего примерно в то же время (в 1890 г.) в связи с нападками критики на роман «Портрет Дориана Грея» (будто бы развращающий публику) следующее: «Художник работает, целиком сосредоточась на изображаемом предмете. Ничто другое его не интересует. О том, что скажут люди, он не думает, ему это и в голову не приходит! Он поглощен своей работой. К мнению других он равнодушен. Я пишу потому, что писать для меня — величайшее артистическое удовольствие. Если мое творчество нравится немногим избранным, я этому рад. Если нет, я не огорчаюсь. А что до толпы, то я и не желаю быть популярным романистом. Это слишком легко»2.
Но декларируемое Уайльдом безразличие к реальному читателю не есть безразличие к художественной структуре и ее воздействию, силу которого автор — первый читатель своего текста — проверяет на себе. «Добывайте золото просеиванием,— советует Л.Н. Толстой А.А. Фету, сочинившему рассказ «Семейство Гольц».— Просто сядьте и весь рассказ сначала перепишите, критикуя сами себя...»3 По словам И.А. Бунина, «написание каждого слова в «Войне и мире» есть в то же время и строжайшее взвешивание, тончайшая оценка этого слова»4.
Установка на самовыражение par excellence обычно сочетается с представлением о некоем идеальном читателе—alter ego автора. А.С. Грибоедов поясняет П.А. Катенину, пенявшему—исходя из норм классицизма—на произвольную связь сцен в «Горе от ума»: «Пишу для подобных себе, а я, когда по первой сцене угадываю десятую: раззеваюсь и вон бегу из театра»5. Л.Н. Толстой, работая над «Детством», готовился к самому строгому суду: «Всякий писатель для своего сочинения имеет в виду особенный разряд идеальных читателей. Нужно ясно определить себе требования этих идеальных читателей, и ежели в действительности есть хотя во всем мире два таких читателя — писать только для них»1.
Наличие адресата вытекает уже из коммуникативной функции высказывания, письма. «От авторов непосредственно не зависит, кто прочтет написанное ими. Однако отношение к читателю, опосредованное адресатом, имманентно акту письма»2,— подчеркивает М. На-уман в своей критике монологической концепции творчества. Невозможность публикации обычно переживается автором как трагедия (Н.Г. Чернышевский, М.А. Булгаков, АИ. Солженицын).
Суждения писателей о предполагаемом читателе — источник авторитетный и важный; сбор и систематизация подобных материалов — необходимый этап литературоведческого исследования. Но этот источник достоверен скорее в психологическом, чем в фактическом отношении. Разве не адресуется Баратынский в своих стихах, помимо неизвестного «далекого моего потомка», к хорошо известной ему поэтической братии, и прежде всего к А.С. Пушкину, его внимательнейшему читателю и почитателю? В письмах Пушкина — россыпь замечаний о друге-поэте; вот одно из них: «Баратынский — прелесть и чудо, «Признание» — совершенство. После него никогда не стану печатать моих элегий...» (из письма к А.А. Бестужеву от 12 января 1824 г.)3. А в «Евгении Онегине» автор вспоминает именно «певца Пиров и грусти нежной», когда мечтает об идеальном переводе на русский язык «иноплеменных слов» письма Татьяны (гл. 3, строфа XXX).
Залогом будущего широкого признания творчества писателя, тех или иных его произведений, недооцененных современниками, и звучат одинокие дружественные голоса. То, что Баратынский «ржет и бьется» при чтении «Повестей Белкина», придает Пушкину решимости публиковать их4.