Пейзажный образ, как знак определенного чувства, может варьироваться и повторяться в рамках одного произведения (т. е. может быть мотивом и даже лейтмотивом). Таковы в рассказе Паустовского мотивы «снега», «заснеженного сада», а также «меркнущего неба», «бледного моря» в Крыму (где герой, как ему кажется, уже встречал героиню раньше). Пейзажные образы в контексте рассказа приобретают богатую символику, становятся многозначными. Они символизируют и чувство родины, и романтику любви, и полноту бытия, счастье взаимопонимания. В работе М.Н. Эпштейна, посвященной пейзажным образам в русской поэзии, есть целый раздел — «Мотивы», где «внимание привлечено к конкретным предметным единицам пейзажного творчества, которые вычленяются из него условно, но обнаруживают преемственность, непрерывность развития у поэтов разных эпох и направлений»1. Так, выделяя древесные мотивы (дуба, клена, липы, рябины, тополя, ивы и, конечно, березы), Эпштейн прослеживает повторы образов у многих поэтов, вследствие чего можно говорить о семантическом поле одного мотива (например: «береза-плач», «береза-женщина», «береза-Россия»).
4. Пейзаж как форма присутствия автора (косвенная оценка героя, происходящих событий и пр.). Можно выделить различные способы передачи авторского отношения к происходящему. Первый — точка зрения героя и автора сливаются («Снег» Паустовского). Второй — пейзаж, данный глазами автора и одновременно психологически близких ему героев, «закрыт» для персонажей —носителей чуждого автору мировоззрения. Примером может служить образ Базарова в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети». Базаров проповедует научно-отстраненное, «медицинское» отношение к природе. Вот характерный диалог его с Аркадием:
«— И природа пустяки? — проговорил Аркадий, задумчиво глядя вдаль на пестрые поля, красиво и мягко освещенные уже невысоким солнцем.
— И природа пустяки в том значении, в каком ты ее понимаешь. Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник».
Здесь же есть пейзаж, который становится полем авторского высказывания, областью опосредованной самохарактеристики. Таково заключительное описание в «Ощах и детях» сельского кладбища, могилы Базарова: «Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии «равнодушной» природы; они говорят также о вечном примирении и о жизни бесконечной...». В этом описании явно чувствуется автор (цветы «говорят»') и его философская проблематика. Писатель, когда он не стремится навязывать свою точку зрения читателю, но при этом хочет быть правильно услышанным и понятым, часто именно пейзажу доверяет стать выразителем своих взглядов.
Пейзаж в литературном произведении редко бывает пейзажем вообще, обычно он имеет национальное своеобразие. Описание природы в этом качестве становится (какв «Снеге» и в прозе Паустовского в целом) выражением патриотических чувств. В стихотворении М.Ю. Лермонтова «Родина» доводам рассудка противопоставлена «странная любовь» к родине:
Но я люблю —за что, не знаю сам — Ее степей холодное молчанье, Ее лесов безбрежных колыханье, Разливы рек ее, подобные морям...
Далее в стихотворении возникает традиционный символ — «чета белеющих берез», один из пейзажных лейтмотивов русской поэзии:
Люблю дымок спаленной жнивы, В степи ночующий обоз И на холме средь желтой нивы Чету белеющих берез.
Национальное своеобразие проявляется и в использовании тех или иных пейзажных образов в литературном портрете (особенно в фольклоре). Если для восточной поэзии (например, персидской) характерно уподобление красавицы луне, то у северных народов преобладает солнце как образ, взятый для сравнения и обозначения женской красоты. Но у всех народов фиксируется устойчивая традиция обращения к пейзажным образам при создании портрета (особенно в «трудных» случаях, когда «ни в сказке сказать, ни пером описать»). Например, Царевна-лебедь в «Сказке о царе Салтане» Пушкина описывается так:
Днем свет божий затмевает, Ночью землю освещает, Месяц под косой блестит, А во лбу звезда горит. А сама-то величаю, Выступает, будто пава; А как речь-то говорит, Словно реченька журчит.
В произведениях с философской проблематикой через образы природы (пусть эпизодические), через отношения к ней нередко выражаются основные идеи. Например, в романе «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского образ зеленых клейких листочков (в контексте разговора Ивана Карамазова с Алешей, когда первый призывает полюбить жизнь, клейкие листочки, прежде чем смысл ее полюбить) становится символом высшей ценности жизни, соотносится с рассуждениями других героев и в конечном итоге выводит читателя к бытийной проблематике романа1.
Полифункциональность пейзажа проиллюстрируем на материале рассказа А.П. Чехова «Гусев» (1890). Рассказ начинается со слов: «Уже потемнело, скоро ночь». Через несколько предложений читаем: «Ветер гуляет по снастям, стучит винт, хлещут волны, скрипят койки, но ко всему этому давно уже привыкло ухо, и кажется, что все кругом спит и безмолвствует. Скучно». Таким образом, пейзаж введен в экспозицию и с его помощью обозначено время и место будущих событий. Латентно приведенное описание выполняет и сюжетную функцию (она в дальнейшем будет развернута шире) —герой находится в морском путешествии, и притом достаточно длительном, его слух уже настолько привык к шуму волн, что и этот шум, и вся окружающая обстановка успели наскучить. Косвенно через пейзаж передано и настроение героя (т. е. пейзаж выступает и как форма психологизма), при этом у читателя возникает тревожное ожидание перемен, в том числе и сюжетных. «Кажется, что все кругом спит и безмолвствует». «Кажется» —ключевое слово, несущее особую смысловую нагрузку в предложении. Мы попадаем сразу в поле авторского высказывания, это нам, читателям и герою, кажется, что морская стихия умиротворена, в фразе же содержится намек: автору известно, насколько обманчива эта «кажимость». Морской простор, возникающий дальше на страницах рассказа, традиционно связанный с образом безграничного пространства и вечности, вводит в произведение философскую проблематику: скоротечности человеческой жизни (Гусев, герой рассказа, умирает, и это — уже третья смерть в рассказе), противостояния человека природе и слияния человека с ней. Море становится последним приютом для Гусева: «Пена покрывает его, и мгновение кажется он окутанным в кружева, но прошло это мгновение — и он исчезает в волнах». Море является и косвенной причиной его смерти: ослабленному болезнью организму не хватает сил перенести нелегкое морское путешествие, и только морские обитатели провожают героя до конца в его последнем пути: «Увидев темное тело, рыбки останавливаются как вкопанные...».
Действие в рассказе происходит вдали от России. Морской «чужой» пейзаж противопоставлен пейзажу «родной страны», куда возвращается герой после пятилетней службы на Дальнем Востоке. «Рисуется ему громадный пруд, занесенный снегом... На одной стороне пруда фарфоровый завод кирпичного цвета, с высокой трубой и с облаками черного дыма; на другой стороне —деревня...» Обращают на себя внимание «сходства и различия» обоих пейзажей (описывается некое водное пространство, но в одном случае это — не ограниченная ничем, подвижная морская гладь, а в другом хоть и громадный, но с четко обозначенными границами пруд, неподвижно застывший под снегом). На море Гусеву смотреть скучно. Зато какая несказанная радость охватывает его, когда в воображении своем видит он родные места, лица родных! «Радость захватывает у него дыхание, бегает мурашками по телу, дрожит в пальцах.— Привел Господь повидаться! — бредит он...». Итак, на протяжении всего текста через пейзаж дается косвенная характеристика героя, раскрывается его внутренний мир. А пейзаж, завершающий рассказ, дан глазами автора-повествователя, и он вносит совершенно иную, светлую ноту в, казалось бы, мрачный сюжет.
У пейзажа есть свои особенности «бытования» в различных родах литературы. Скупее всего представлен он в драме. Из-за такой «экономичности» возрастает символическая нагрузка пейзажа. Гораздо больше возможностей для введения пейзажа, выполняющего самые разные (в том числе сюжетную) функции, в эпических произведениях.
В лирике пейзаж подчеркнуто экспрессивен, часто символичен: широко используются психологический параллелизм, олицетворения, ме-тафорыт другие тропы. Как отметил В.Г. Белинский, чисто лирическое пейзажное произведение представляет собой как бы картину, между тем как в нем главное «не самая картина, а чувство, которое она возбуждает в нас...». Критик комментирует «лирическую пьесу» Пушкина «Туча»: «Сколько есть людей на белом свете, которые, прочтя эту пьесу и не найдя в ней нравственных апофегм и философских афоризмов, скажут: «Да что же тут такого! —препустенькая пьеска!» Но те, в душе которых находят свой отзыв бури природы, кому понятным языком говорит таинственный гром и кому последняя туча рассеянной бури, которая одна печалит ликующий день, тяжела, как грустная мысль при общей радости,—те увидят в этом маленьком стихотворении великое создание искусства»1.