В литературе XIX в. (как в эпоху романтизма, так и позже) настойчиво воссоздавалось и при этом поэтизировалось поведение, свободное от каких-либо масок и актерских поз, от сделанности, нарочитости, искусственности, исполненное одухотворенности. В этой связи уместно назвать героиню новеллы Э.Т.А. Гофмана «Крошка Цахес, по прозвищу Циннобер»: Кандида отличается от манерно-возвышенных девиц «веселостью и непринужденностью», которые не лишали ее способности глубоко чувствовать. Вспомним и героев Пушкина: Мироновых и Гриневых в «Капитанской дочке», Татьяну Ларину, Моцарта в одной из маленьких трагедий. Великий композитор предстал в освещении поэта как бытовая фигура, воплощающая поэзию безыскусственной простоты, артистической легкости и изящества, способности и к глубочайшим переживаниям, и к веселой непосредственности; он готов живо откликаться на все, что его окружает в каждый отдельный момент.
Быть может, ярче и многоплановее, чем где-либо еще, запечатлено и опоэтизировано безыскусственно свободное и в то же время исполненное одухотворенности поведение (прежде всего —жестово-мими-ческое) в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, внимание которого «сосредоточивается на том, что в человеке есть подвижного, моментально возникающего и исчезающего: голос, взгляд, мимический изгиб, летучие изменения линий тела»1. «Его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимо и непосредственно, как запах отделяется от цветка»,— эту мысль повествователя о Платоне Каратаеве вполне можно отнести и к другим героям романа. «Он не играл никакой роли», — сказано о Кутузове. Вот изображение смотра войскпод Браунау:«.. .Кутузов слегка улыбнулся, в то время как, тяжело ступая, он опускал ногу с подножки, точно как будто и не было этих двух тысяч людей, которые не дыша смотрели на него...». Пьер, открытый душой всем и каждому, совершенно равнодушен к производимому им впечатлению. На петербургском балу он двигается «так же небрежно <...> как бы он шел по толпе базара». А вот описание той встречи княжны Марьи с Ростовым, которая завершилась их сближением: «При первом взгляде на лицо Николая она увидала, что он приехал только для того, чтобы исполнить долг учтивости, и решилась твердо держаться в том самом тоне, в котором он обратится к ней». Но княжна не сумела сохранить верность избранной позе: «В самую последнюю минуту, в то время как он поднялся, она так устала говорить о том, до чего ей не было дела <...> что она в припадке рассеянности, устремив вперед себя свои лучистые глаза, сидела неподвижно, не замечая, что он поднялся». Результатом этой рассеянности, неумения осуществить собственную установку и стало объяснение с ней Николая, принесшее обоим счастье.
Поведение безыскусственно простое, свободное как от ритуальной предначертанности, так и от жизнетворческих поз в духе романтизма, осознавалось и изображалось в качестве некой нормы не одним только Толстым. Оно предстало как поистине живое и исполненное поэзии у большинства писателей XDC—XX вв. Непреднамеренность и раскованность высказываний и жестов персонажей послепушкинской литературы каждый раз своя, особенная. Вместе с тем простота тоже может оказаться поддельной. Простота обращения Министра-администратора в пьесе Е. Шварца «Обыкновенное чудо» не что иное, как грубость и бесцеремонность.
Рубеж XIX—XX вв. и первые десятилетия нашего столетия были отмечены новым брожением в поведенческой сфере, что дало о себе знать прежде всего в литературной жизни. По словам Ю.М. Лотмана, «в биографиях символистов, «жизнестроительстве», «театре одного актера», «театре жизни» и других явлениях культуры воскресает поэтика поведения в духе романтизма»1. Таково жизнетворчество блоковского окружения 1906—1908 гг., иронически поданное в «Балаганчике». Еще одно свидетельство тому—ранние произведения В. В. Маяковского. Так, в трагедии «Владимир Маяковский» автор изобразил себя как пророка и спасителя человечества, жертвующего своей жизнью. Отдаленное подобие этих жизнетворческих импульсов — требования радикальной критики первых десятилетий XX в., согласно которым персонаж должен представлять собой «монолитный образец», своего рода идеал жертвенного подвига во имя революционных идей2. Данко в горьковской «Старухе Изергиль» изображен красивым, смелым, «гордо» смеющимся: когда сердце Данко загорелось желанием спасти расслабленных людей, «в его очах засверкали лучи... могучего огня». Внешней исключительностью наделены и «положительные герои» литературы социалистического реализма. Чапаев в одноименной повести Д.А. Фурманова «так уж умел обставить <...> свои поступки, и так ему помогали это делать свои близкие люди, что в результате от поступков его неизменно получался аромат богатырства и чудесности». У Кожуха —героя повести А. С. Серафимовича «Железный поток» —«неподвижно-каменные черты», «железно» стиснутые челюсти, «непримиримый» взгляд. А поведение другого персонажа—Смолокурова—описывается так: «Он поднялся во весь свой громадный рост, и не столько слова, сколько могучая фигура с красиво протянутой рукой были убедительны». Не по годам суров Павел Корчагин в романе Н.А. Островского «Как закалялась сталь», а у его старшего товарища Жухрая —«железная фигура <...> и голос тугой, не допускающий возражений».
Жизнестроительство начала XX в. не раз получало отчужденно-критическую оценку. Поэты начала века, отмечал Б.Л. Пастернак в «Охранной грамоте», нередко становились в позы, творя самих себя, и «зрелищное понимание биографии» со временем стало пахнуть кровью3. В ахматовской «Поэме без героя» символистская и околосимволистская среда предреволюционных лет предстала в образе трагически греховного маскарада: в мире «краснобаев и лжепророков» и «маскарадной болтовни», беспечной, прямой, бесстыдной,
И беснуется и не хочет
Узнавать себя человек...
«С детства ряженых я боялась» — эти слова А.А. Ахматовой в контексте поэмы свидетельствуют об ее причастности той поведенческой ориентации, которая ранее была столь ярко выражена в творчестве А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого и других писателей-классиков XIX в.
Сдержанно-скептическое отношение к жизнетворческим позам, связанным чаще всего с эгоистическим самоутверждением, желанием обрести определенную репутацию в обществе, закрытостью, отъеди-ненностью, поверхностным отношением к проблемам жизни и культуры, сохранение безыскусственности как нормы унаследовано и рядом писателей XX в.: М.А. Булгаковым («Дни Турбиных» и «Белая гвардия»), М.М. Пришвиным, Б.Л. Пастернаком («Доктор Живаго», «Быть знаменитым некрасиво...»), И.С. Шмелевым, Б.К. Зайцевым, А.Т. Твардовским («Василий Теркин»), создателями «деревенской прозы».
Итак, формы поведения персонажей составляют одну из самых существенных граней мира литературного произведения. Без внимания писателя к «внешнему человеку», к человеку в «ценностно-эстетической воплощенности»1 его творчество непредставимо.
Н.Д. Тамарченко ПОВЕСТВОВАНИЕ
Термин повествование чаще всего используется при изучении речевой структуры отдельных эпических произведений или художественной системы одного автора —в этом аспекте. Но в последнее время появились и опыты в области исторической поэтики повествования2. Между тем содержание понятия остается еще в значительной степени не проясненным. Характерно «нестрогое и расплывчатое смешение повествования с «описанием», «изображением», чисто событийной содержательностью текста, а также со сказовыми формами и др.»3. Это замечание, как мы увидим, точно отражает положение дел в специальной литературе вопроса, в частности — справочной. Проблема осложняется тем, что интересующая нас категория тесно связана с целым кругом других понятий, характеризующих как словесную «материю» произведения, так и «участников» осуществляемого им события общения (автор, герой, читатель; повествователь или рассказчик в качестве «посредников» между изображенным миром и миром автора и читателя).
Прежде всего, очевидно, следует соотнести понятие «повествование» со структурой литературного произведения, а именно с разделением в нем двух аспектов: «события, о котором рассказывается», и «события самого рассказывания»4. С нашей точки зрения, «повествование» соответствует исключительно событию рассказывания, т. е. общения повествующего субъекта с адресатом-читателем.