Как видно даже из этой цитаты, лингвистические различия между литературным языком и языком художественной литературы могут фиксироваться на всех уровнях без исключения. В области фонетики возможны акцентологические различия, мотивированные и немотивированные: «Хвор все, насилу дышу,/Изнурен и бледен,/Виршей уже не пишу:/Мыслями я беден» (К. Батюшков. «Хвор все, насилу дышу...»). Нередко встречаются различия в дистрибуции фонем: «Когда в товарищах согласья нет,/На лад их дело не пойд<'э>т» — вместо не пойд<'о>т» (И. Крылов. «Лебедь, Щука и Рак»); а также различия в составе фонем, в частности включение на правах «цитаты» фонем других языков: «Под небом Шиллера и Г<0>те»—рифма к слову свете (А. Пушкин. «Евгений Онегин»); «И каждый вечер за шлаг-б<го>мами» — рифма к слову дамами (А. Блок. «Незнакомка») и т. д.' Особо следует отметить явление полной поэтической редукции гласных, на возможность которой указывал уже Тредиаковский. Из современных поэтов этим приемом часто пользуется Д. А. Пригов: «Но наступит справедливость/И свободные народы/Гибралтарского прошейка/С родиной воесъединятся» («Гибралтарский перешеек...»); «Милые, бедные, я же не зверь!/Не мериканц во Вьетнаме!» («Свет зажигается — страшный налет...»).
Разговорную и художественную речь сближают, в частности, нередкие пропуски грамматически подразумеваемых форм, т. е. эллипсис, но функции его в поэзии и за ее пределами часто не совпадают1: «По холмам—круглым и смуглым,/Под лучом — сильным и пыльным./Сапожком — робким и кротким—/За плащом—рдяным и рваным» (М. Цветаева. «По холмам — круглым и смуглым...»). В 12 строках этого произведения, логаэдический стих которого усиливает синтаксический параллелизм, нет ни одного подлежащего и сказуемого на целых три строфы: перед цезурой стоят обстоятельства и дополнения, после цезуры — определения. Однако отсутствие глагольных сказумых не только не лишает стихотворение внутренней динамичности, но наоборот, всячески ее подчеркивает: на месте одного пропущенного глагола оказываются целых четыре тире, подчеркивающие стремительность и неуклонность движения женских сапожков вослед мужскому плащу. Со своей стороны, отсутствие подлежащих создает обобщенный образ: я, ты, она — за ним(и) идем и идем.
К области поэтического синтаксиса относятся также отступления от стандартных языковых норм, выражающиеся в отсутствии грамматической связи или в ее нарушении (солецизм): «Мне совестно, как честный офицер» (А. Грибоедов. «Горе от ума»); «Дрожа, я затыкал ушей,/Когда слыхал ночных мышей» (С. Николаев. «Рассказ ветерана») и т. п. Деформация общеязыкового синтаксиса может выражаться в таких фигурах, как эллипсис (т. е. пропуск подразумеваемого слова или нескольких слов: «Ужель и люди веселятся?/Ужель не их — их не страшит?»), анаколуф (т. е. синтаксическое рассогласование членов: «Кто имя новое узнает,/Нося печати, воскресает (вместо воскреснет. — М. Ш.)/Мироточивою главой»), силлепс (т. е. синтаксическое выравнивание неоднородных членов: «Не жди из гроба воскресенья,/В грязи валяясь вещества,/Алкая в ней увеселенья/И отчужденный божества»), эналлага (т. е. употребление одной грамматической категории вместо другой: «Уснувший воспрянешь творец» = «уснув, воспрянешь творцом») и др. (все примеры из «Одичалого» и «Тюремной песни» Г. Батенькова; ср. выше анаколуфы у Мандельштама). Особый случай солецизма — это опущение предлогов, как в стихах Д. Бурлюка или Маяковского: он раз чуме приблизился троном; трудом поворачивая шею бычью; склонилась руке; окну лечу и др. (при желании эти примеры можно истолковать и как эллипсис, и как анаколуф)2. Совершенно особую категорию случаев составляют нарушения нормального порядка слов, т. е. инверсии, не мотивированные актуальным членением предложения. Иногда поэтический порядок оказывается столь свободным, что затемняет смысл предложения: <«...> Его тоскующие кости,/И смертью — чуждой сей земли/Не успокоенные гости», т. е. «гости сей чуждой земли, не успокоенные и смертью» (А. Пушкин. «Цыганы»); <«...> А руин его потомок/Языка не разгадал», т. е. «потомок не разгадал языка его руин» (Е. Баратынский. «Предрассудок! он обломок...»).
Поэтическая морфология — это все виды нарушения стандартного словоизменения. Таково, во-первых, изменение неизменяемых слов — «В общем,/у Муссолини/вид шимпанзы» (В.Маяковский. «Муссолини») — и, во-вторых, переход слова в другой грамматический разряд: 1) перемена рода: «усастый нянь» (В. Маяковский. «Хорошо!»); 2) перемена склонения: «Не трогал пальцем я и вошь,/Когда она ползла под кожъ» (С. Николаев. «Рассказ ветерана»); 3) единственное число у существительных pluralia tantum и множественное число у существительных singularia tantum: «Засучили рукав,/оголили руку/и хвать/кто за шиворот,/а кто за брюку» (В. Маяковский, «На учет каждая мелочишка»); 4) смена разряда прилагательных (переход относительных прилагательных в качественные): «Весенний день горяч и золот» (И. Северянин. «Весенний день»); 5) возвратность невозвратных глаголов и наоборот: <„.> «на нее/раскаленную тушу вскарабкал/новый голодный день» (В. Маяковский. «Война и мир»); 6) переходность непереходных глаголов и наоборот: <«...> Юношу — славьте,/Юношу — плачьте...» (М. Цветаева. «Георгий»); 7) настоящее время у глаголов совершенного вида и простое будущее у глаголов несовершенного вида: <«...> Вздыму себя, потом опять скакну <...»> (Н. Заболоцкий, «Безумный волк») и многое другое1. Кроме того, поэтическая морфология допускает просторечное, диалектное и архаическое словоизменение: <«...> Я есмь — конечно есъ и Ты!» (Державин в оде «Бог» употребляет формы 1 и 2 л. глагола быть, утраченные литературным языком).
Наряду с поэтическим формотворчеством встречается поэтическое словотворчество. Если оно осуществляется в точном соответствии с общеязыковыми словообразовательными моделями, его следует относить исключительно к области поэтической лексикологии, где оно должно изучаться как явление неологии. Но если словотворчество писателя приводит в действие модели, малопродуктивные или вовсе непродуктивные за пределами художественной литературы, тогда мы имеем дело с поэтическим словообразованием. Наиболее радикальным изобретателем окказиональных способов словопроизводства, незнакомых стандартному языку, был, несомненно, Хлебников, расширявший свой поэтический словарь, например, за счет «скорнения» согласных (по аналогии со склонением и спряжением): творяне<-дворяне, могатыры-богатырь, можар<-пожар, могач<г-богач и т. д.' В результате хлебниковский язык обрастал новонайден-ными суффиксами, префиксами и даже корнями: ср. суффикс -еден (во-ждебен, единебен, княжебен, звучебен etc. молебен), префикс су- (сувы-рей 'север', сулоб 'надбровная часть лба' etc., образованные по аналогии со словами сумрак, сугроб, суглинок и прочими2). Тогда как большинство неологизмов Маяковского строится из готовых, легко вычленяемых морфем, у Хлебникова смехачи и гордешницы — это ранний этап сло-воновшества, от которого он ушел к неологизмам типа резьмо и мнестрг. Основополагающий принцип хлебниковского слова — множественность его потенциальных членений на «значимые» сегменты (поиски их значения были особой заботой поэта): мог-о-гур, мо-го-гур (ср. мо-гровый<-ба-гровый), м-о-г-о-гур (ср. м-огатый*-б-огатый & мо-г-ебен*-мо-л-ебен), м-о-г-о-г-ур (бедо-г-ур<-бедо-к-ур) и т. д.4 Такие слова хотят быть текстами и боятся превратиться в неразложимые знаки.
Едва ли не наиболее заметные и постоянные отличия поэтического языка от языка официального быта сосредоточены в области лексики: произведение любого жанра может органически включать в себя находящиеся вне сферы общеупотребительного словаря славянизмы и историзмы, архаизмы и неологизмы, окказионализмы и варваризмы, профессионализмы, арготизмы, диалектизмы, просторечие, сленг, а также брань и мат5. Эти отличия настолько очевидны и широко распространены, что иллюстрировать их специальными примерами здесь нет никакой необходимости.
Не считая творческих отступлений от норм литературного языка, поэты нередко пользуются своим правом на случайную, непреднамеренную ошибку: <«...> Без грамматической ошибки/Я русской речи не люблю» (А. Пушкин. «Евгений Онегин»). Хлебников считал опечатку еще одним способом словопроизводства: «рожденная несознанной волей наборщика», она «может быть приветствуема как желанная помощь художнику. Слово цветы позволяет построить мветы, сильное неожиданностью» («Наша основа»)'. Д. Хармс вслед за Достоевским и Крученых настаивал на свободе писателя от орфографических и пунктуационных «оков»: «На замечание: "Вы написали с ошибкой". Ответствуй: "Так всегда выглядит в моём написании"»2. Разумеется, поэтические ошибки не ограничиваются правописанием — они время от времени появляются на всех уровнях языка: синтаксическом, морфологическом, фонетическом (погрешности против орфоэпии), лексико-семантическом (тах называемая «авторская глухота») и проч. Иногда они бывают связаны с употреблением архаических форм: «Хотел мне дать забвенье Боже/И дал мне чувство рубежа <...»> (Д. Самойлов. «Утраченное мне дороже...»; звательный падеж используется в качестве именительного); «Тот, кто вверху еси,/дд. глотает твой дым!» (И. Бродский. «Горение»; местоимение кто рассогласовано со сказуемым ecu, стоящим в форме 2 л.). Но проникая в художественный текст, ошибка канонизируется, становится неотъемлемой частью языка — «из песни слова не выкинешь».