Для фольклора характерны устойчивые, постоянные эпитеты. Не случайно Лермонтов в «Песне про... купца Калашникова» с их помощью имитировал жанр народной песни: «солнце красное», «тучки синие», «удалой боец», «брови черные», «грудь широкая» и т. д.
«Если я скажу, что история эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании, то это не будет преувеличением», — так начинается классическая работа А.Н. Веселовского «Из истории эпитета». Далее ученый подчеркивал синтетическое начало в этом виде тропа: «За иным эпитетом <...> лежит далекая историко-психологиче-ская перспектива, накопление метафор, сравнений и отвлечений, целая история вкуса и стиля...» Веселовский давал такое определение разбираемого нами способа создания образности: «Эпитет — одностороннее определение слова, либо подновляющееся его нарицательное значение, либо усиливающее какое-нибудь характерное, выдающееся качество предмета»3.
Ученый разделял эпитеты на тавтологические (солнце красное, белый свет) и пояснительные (зеленое поле). В свою очередь в последних различал эпитет-метафору (черная тоска, мертвая тишина) и эпитет синкретический (острое слово, глухая ночь).
Любопытно наблюдение Веселовского: «эпитеты холодеют...»1. Ученый имел в виду свойство эпитетов, впрочем, как и других видов тропов, утрачивать свою новизну и экспрессивность.
Однако если Веселовский полагал, что эпитет подготовлен метафорой, то Фрейденберг видела в античной литературе совсем иную связь: «метафора как понятийная форма подготовляется в эпитете». И далее в работе «Образ и понятие» такое развитие мысли: «...в античности не всякий образ может вызвать соответствующий эпитет и не всякий образ может получить функцию эпитета. Как и в метафоре и в сравнении, и тут необходимо тождество семантических двух членов — определяющего и определяемого».
Р. Якобсон вспоминал: «...присутствуя при споре филологов о том, какие определения в поэзии можно рассматривать как эпитеты, Владимир Маяковский вдруг заявил, что для него в поэзии "все эпитет"»3.
Думается, выход из этого противоречия намечен Потебней, писавшим: «...качество тропов изменчиво...»4. На примере образа горючее сердце ученый показал, как словосочетание предстает метонимией, затем становится метафорой (горючесть сердца), наконец — синекдохой. «Для поэтического мышления в тесном смысле слова троп есть всегда скачок от образа к значению»5 —таков вывод Потебни.
В.М. Жирмунский считал и психологический параллелизм разновидностью метафоры. По его мнению, первыми заметили это явление в народной поэзии Гёте и Шамиссо. Однако ввел термин «психологический параллелизм» в научный обиход А.Н. Веселовский. Современные теоретики считают, что у Веселовского речь идет о мифологическом сознании. И действительно, Веселовский размышлял о более архаичном типе образности, чем, к примеру, метафорический, возникший (как полагали Потебня и Фрейденберг) после распада мифологического сознания. Веселовский подчеркивал: под психологическим параллелизмом понимается не «отождествление» человеческой жизни с природного», не сравнение, в котором предполагается осознание «раздельности сравниваемых предметов», а «сопоставление по признаку действия, движения». Веселовский приводил пример из украинского фольклора: «дерево хилится, дерево кланяется». Затем «древний синкретизм удалялся перед расчленяющими подвигами знания: уравнение молния — птица (здесь и далее курсив мой.— O.K.), человек — дерево сменились сравнениями: молния, как птица, человек, что дерево»1. Чем больше человек познавал себя и окружающий мир, тем заметнее ослабевала идея параллелизма. Человек освобождался от «космической связи, в которой он сам исчезал как часть необъятного, неизменного целого <...> Чем больше он познавал себя, тем более выяснялась грань между ним и окружающей природой, и идея тождества уступала идее особости»2. Дальнейшее развитие образности шло другими путями. Как пишет Веселовский, «в центре каждого комплекса параллелей <...> стала особая сила, божество: на него и переносится понятие жизни, к нему притянулись черты мифа...»3.
Тем не менее в латентном состоянии психологический параллелизм остался в последующем литературном развитии. «Язык поэзии продолжает психологический процесс, начавшийся на доисторических путях: он уже пользуется образами языка и мифа, их метафорами и символами, но создает по их подобию и новые. Связь мифа, языка и поэзии не столько в единстве предания, сколько в единстве психологического приема...»4
И действительно, в поэзии XIX в. (Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Фет), XX в. (Пастернак, Цветаева, Ахматова) природа очеловечивается, а человек, фазы его жизни рассматриваются согласно традиции натурфилософской поэзии в круговороте природы. Другое дело, что человек теперь лишь мечтает о былом соединении с природой, а потому еще более трансформируется психологический параллелизм. Например, давняя традиция — сближать увядание природы и угасание человека. Но вот как необычно разрешается тема осени в стихотворении Ахматовой «Три осени» (1943): «И первая —праздничный беспорядок/Вчерашнему лету назло...» Следующая пора: «Приходит вторая, бесстрастна, как совесть,/Мрачна, как воздушный налет». И наконец вступает в права «третья осень»: «...кончается драма,/И это не третья осень, а смерть».
Р. Якобсон в статье «Грамматический параллелизм и его русские аспекты», ссылаясь на Д. Хопкинса, пришел к выводу: вся техническая сторона поэзии сводится к принципу параллелизма . Обратим внимание: в процитированных стихах Ахматовой наряду с последовательным параллелизмом (Р. Якобсон), который можно еще назвать метафорической параллелью (А.Н. Веселовский), много сравнений. Как близкие способы поэтической образности, они соприкасаются, но при этом не совпадают. Не случайно вслед за Веселовским Якобсон призывал различать их1.
Выше отмечалось, что в сравнении (лат. comparatio) одно явление или признак уподобляется другому. В отличие от метафоры, в сравнении обычно есть союз «как» (или «будто», «словно»). Правда, он может опускаться и обозначаться с помощью тире. Этот принцип реализован, например, в стихотворении В. Брюсова эпохи декадентства «Предчувствие» (1894): «Моя любовь — палящий полдень Явы,/Кяк. сон разлит смертельный аромат,/Там ящеры, зрачки прикрыв, лежат,/3десь по стволам свиваются удавы». Впрочем, и в этом небольшом фрагменте текста сосуществуют полное и пропущенное сравнения, метафоры.
Древнерусской литературе были присущи отличные от нашего времени средства малой изобразительности, к примеру, иные, особенные сравнения. Некоторые из них соотносятся с поздней античностью и европейским средневековьем. Д.С. Лихачев на первое место ставил метафоры-символы. «Весь мир был полон символов, и каждое явление имеет двойной смысл»,— подчеркивал ученый связь с христианской символикой. «Природа — это второе откровение, второе писание»2. Так, зима символизирует собою время, предшествующее крещению Христа, осень —канун Страшного суда и т. д. В этом отношении символы абстрактны и «прямо противоположны основным художественным тропам —метафоре, метонимии, сравнению и т. д., основанным на уподоблении <...> на живом и непосредственном восприятии мира»3.
«Исчезнувшим тропом», не учтенным школьными учебниками по теории литературы, называет Д.С. Лихачев стилистическую симметрию, когда «об одном и том же в сходной синтаксической форме говорится дважды <...> Второй член симметрии говорит о том же, о чем и первый член, но в других словах и другими образами»4. Ученый приводит пример из псалма: «Разд1 лшия себЬ ризу мою и о ризу мою меташя жрЫъя». Лихачев акцентировал внимание на несходстве стилистической симметрии с психологическим параллелизмом.
В отличие от литературы нового времени в древнерусской мало сравнений, основанных на зрительном сходстве. «Они касаются внутренней сущности сравниваемых объектов по преимуществу»1. Так, в «Похвальном слове» Сергию Радонежскому только в одном фрагменте текста дается тридцать четыре сравнения святого. «Он — светило пресветлое; цвет прекрасный; звезда незаходимая;луч, тайно сияющий...»2 Но нет ни одного сравнения, основанного на внешнем сходстве.
Еще один вид образности древнерусской литературы — нестшшза-ционные подражания, отголоски которых, со ссылкой на В.В. Виноградова, Лихачев отмечает и у раннего Пушкина (речь идет у Виноградова3 о первой строфе «Воспоминаний в Царском Селе»).
В заключение отметим еще два обстоятельства. Наличие, точнее обилие, тропов, к примеру метафор, само по себе еще не является признаком высокой художественности, «достоинством поэтического стиля»4. В.М. Жирмунский указывал на пушкинское «Я вас любил; любовь еще, быть может...» (где есть лишь одна метафора — «угасла») как на образец неметафорического стиля.
Тропы — это свойство не только поэзии, но и прозы. Вспомним описание бурана из «Капитанской дочки» Пушкина: «Ветер завыл, сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось со снежным морем. Все исчезло». Далее Пушкин, ведя повествование от лица главного героя Петруши Гринева, будто извиняется за метафоричность своей прозы, за прием олицетворения: «Ветер выл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным...» Почти через сто лет А. Белый обращается в своей прозе к поэтической иносказательности безо всякой оглядки. Иносказательность становится стилевой доминантой его прозы: «Квартирой отчетливо просунулся во мне внешний мир,—то есть то, что от меня отвалилось и на чем летучились сны, прилипая обоями к укрываемым комнатам; а сквозь них, из углов, пошел ток мрачной жизни...» («Котик Летаев») Здесь что ни слово, то троп. В этом Белый — ученик Гоголя, который считал: «Роман, несмотря на то, что в прозе, но может быть поэтическим созданием»5.