Время, отделяющее рассказчика от событий рассказа,— своеобразный фильтр, пропускающий самые яркие, дорогие, или самые стыдные, мучительные воспоминания. В зарницах памяти, как будто это было вчера, встают детали-символы. Так, в рассказе Толстого «После бала» Иван Васильевич заново переживает подробности «одной ночи, или скорее утра», от которого переменилась его жизнь: сияющую улыбку Вареньки, свое умиление при виде «домодельных сапог» ее отца, мотив мазурки —и «другую, жесткую, неприятную музыку», страшную от шпицрутенов спину татарина.
Классификация деталей повторяет структуру предметного мира, слагаемого из «разнокачественных компонентов»1 — событий, действий персонажей, их портретов, психологических и речевых характеристик, пейзажа, интерьера и пр. При этом в данном произведении какой-то вид (виды) деталей может отсутствовать, что подчеркивает условность его мира. В пьесе Э. Ионеско «Новый жилец» представлено переселение в квартиру, пространство которой Жилец организует, крайне удивляя грузчиков и консьержку: по его указаниям загораживают окно и заставляют всю площадь мебелью. Только в темноте, почти в неподвижности и одиночестве, Жилец —у себя «дома». Писатель похож на этого персонажа: он заполняет по-своему время и пространство произведения.
При литературоведческом описании стиля родственные детали часто объединяют. Удачный опыт такой типологии предложил А.Б. Есин, выделивший три большие группы: детали сюжетные, описательные, психологические. Преобладание того или иного типа порождает соответствующее свойство, или доминанту, стиля: «сюжетность» («Тарас Бульба» Гоголя), «описательность» («Мертвые души»), «психологизм» («Преступление и наказание» Достоевского); названные свойства «могут и не исключать друг друга в пределах одного произведения»2.
Подобно тому как слово живет полной жизнью в тексте, высказывании, деталь раскрывает свои значения в ряду, последовательности, перекличке деталей —тоже тексте, только метасловесном. Толстому принадлежит определение сущности искусства как «бесконечного лабиринта сцеплений»3. Если деталь — изоморфная этому лабиринту его часть, то она должна заключать в себе какое-то (какие-то) из этих сцеплений. Иными словами: при анализе рассматривается фрагмент текста, в котором есть со- и/или противопоставления деталей. Например, в «Войне и мире» образ Пьера Безухова, при первом его появлении в романе (светский раут у Анны Шерер), складывается из контрастирующих друг с другом деталей: улыбки, делающей лицо «детским, добрым, даже глуповатым и как бы просящим прощения», и взгляда — «умного и вместе робкого, наблюдательного и естественного»; улыбки и «святотатственных», для большинства гостей, речей («Революция была великое дело...»). Вот Пьер покидает салон: «Анна Павловна повернулась к нему и, с христианскою кротостью выражая прощение за его выходку, кивнула ему и сказала:
— Надеюсь увидеть вас еще, но надеюсь тоже, что вы перемените свои мнения, милый Пьер,— сказала она.
Когда она сказала ему это, он ничего не ответил, только наклонился и показал всем еще раз свою улыбку, которая ничего не говорила, разве только вот что: «Мнения мнениями, а вы видите, какой я добрый и славный малый». И все и Анна Павловна невольно почувствовали это» (ч. 1, гл. 5). Для Толстого детская улыбка Пьера важнее его мнений, которые будут еще не раз меняться. «Ум сердца» писатель всегда предпочитал «уму ума» (часто цитируя в письмах эти понравившиеся ему выражения Фета1).
Динамика портрета: жесты, мимика, изменения цвета кожи, дрожь и пр. (все то, что не всегда подвластно сознанию) —может резко расходиться с буквальным смыслом речей героя, с его риторикой. В «Сиде» Корнеля король, дон Фернандо, сообщает Химене ложное известие о гибели Родриго, надеясь узнать ее истинные чувства к нему. Опыт удается: лицо Химены резко побледнело, и король больше ей не верит:
Химена
Бывает обморок от горя и от счастья: Избыток радости так нестерпим подчас, Что, овладев душой, он изнуряет нас.
Дон Фернандо
Ты нас разубедить стараешься напрасно: Твое страдание сказалось слишком ясно.
(Д. 4. Явя. 5. Пер. М. Лозинского)
В «споре» сюжетных и психологических подробностей, к которому как бы приглашается читатель,—одна из тайн увлекательности чтения романов Ф.М. Достоевского. В «Братьях Карамазовых», по законам «уголовного» жанра, автор прибегает ко многим умолчаниям. После таинственного убийства Федора Карамазова представители правосудия Допрашивают Митю в Мокром (кн. «Предварительное следствие»). Они тщательно выясняют и записывают, что делал Митя, собирают улики: открытая в сад дверь из дома Федора Карамазова, брошенный садовой дорожке медный пестик, неожиданное появление у больших денег и пр. Так они торят дорогу к заключительной судебнс ошибке. Для автора же и имплицитного читателя гораздо «информативнее» другие факты, психологические, ликование Мити, узнавшего, что старик Григорий остался жив, его наивность и восторженность в «мытарствах» допроса, а потом стыд за исповедь перед «такими людьми», острое переживание оскорбленного достоинства. Сюжетные детали-улики и психологические детали-алиби выстраиваются в два параллельных ряда.
Итак, детали могут быть даны в противопоставлении, «споре» друг с другом. Но могут, напротив, образовывать ансамбль, создавая в совокупности единое и целостное впечатление — например, предметы роскоши, украшавшие «кабинет/Философа в осьмнадцать лет» (в первой главе «Евгения Онегина»). Е.С. Добин предложил типологию деталей, исходя из критерия: единичность/множество, и для обозначения выделенных типов использовал разные термины: «Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности. Она заменяет ряд подробностей. Вспомним уши Каренина, завитки волос на шее Анны, короткую верхнюю губу с усиками маленькой княгини, жены Андрея Болконского, лучистые глаза княжны Марьи, неизменную трубочку капитана Тушина, многозначительные складки на лбу дипломата Билибина и т. д. Деталь—интенсивна. Подробности — экстенсивны». Далее исследователь оговаривается, что разница между деталью и подробностью «только в степени лаконизма и уплотненности» и что она «не абсолютна», есть «переходные формы»1.
Переходные формы есть, конечно, в любой классификации, но не в них ее суть. На наш взгляд, само тяготение к «единичности» или к «множеству» требует объяснения, является следствием различных функций детали и подробности (в терминах Добина). Если вдуматься в приведенные им примеры «деталей», прослеживается закономерность: выделены не просто характерные черты, представляющие целое через его часть (принцип синекдохи). Названо то, что намекает на некое противоречие в предмете, что совсем, казалось бы, необязательно для: него —поэтому деталь и заметна, и не теряется во множестве «подробностей». И она экспрессивна, т. е. при верном ее прочтении читатель приобщается к авторской системе ценностей. Уши Каренина, впервые увиденные по-настоящему Анной после встречи с Вронским («Ах, боже мой! отчего у него стали такие уши?» — подумала она, глядя на его холодную и представительную фигуру и особенно на поразившие ее теперь хрящи ушей, подпиравшие поля круглой шляпы» —ч. 1, гл. 30), явно портят представительную —во всех смыслах —фигуру государственного сановника. А завитки волос на шее Анны (намек на страстность натуры) —лишние для жены сановника. Короткая губка с усиками Лизы Болконской, сначала охарактеризованная как «ее особенная, собственно ее красота», очень скоро вызывает у повествователя (и Андрея Болконского) невыгодные для героини зоологические ассоциации: «...губка поднялась, придавая лицу не радостное, а зверское, беличье выражение» (ч. 1, гл. 2, 6). Трубочка («носогрелка») Тушина помогает его философствованию и игре воображения — склонностям, неожиданным в капитане-служаке. И т. д.
Деталь, вносящая в образ диссонанс, или, если воспользоваться известным термином Шкловского, «остранняющая» деталь, имеет огромное познавательное значение. Она как бы приглашает читателя внимательнее присмотреться к предмету, не скользить по поверхности явлений. Выпадая из ряда, из ансамбля, она останавливает на себе внимание — как два кресла в гостиной Маниловых, обтянутые «просто рогожею» и выдающие в нем нехозяина, человека, играющего роль хозяина: Манилов «в продолжение нескольких лет всякий раз предостерегал своего гостя словами: «Не садитесь на эти кресла, они еще не готовы» (гл. 2). Вводя «остранняющую» деталь, писатели часто прибегают к гиперболе. Вспомним велосипед из рассказа Чехова «Человек в футляре», на котором лихо прокатилась Варенька, испугав Беликова. Или кинжал (из «Театрального романа» М. Булгакова), навязываемый маститым режиссером молодому драматургу в качестве орудия самоубийства его героя. Но для Максудова замена револьвера на кинжал совсем не пустяк: «Я не хочу, чтобы публика, увидев, как человек двадцатого века, имеющий в руках револьвер, закалывается кинжалом, тыкала бы в меня пальцами!» (гл. 13). Иван Васильевич, руководитель Независимого театра, непререкаемый авторитет—увы!—старомоден. По-видимому, нарушение нормы, элемент неожиданности, гиперболизация и рождает ощущение «интенсивности» такой детали, повышенной «нагрузки» на нее, о которых пишет Добин1.